Dibujos de Jesús

Arpa

Armónica de cristal

Pentagrama con popplet

Nueva presentación de canciones. Prueba 1

Bolero Ravel. Flauta.

La página wix de la flauta

Bach

Mi página wix.

Página en Flash, muy original. Puedo subir mis creaciones en mp3, hacer presentaciones con los dibujos musicales, poner música a las partituras. Es diferente a un blog normal .



 LO MEJORDEL MUNDO LA MUSICA

Bach y Haendel

BACH Y HAENDEL
ACERCAMIENTO
No casual, no inoportuno, pero tampoco entendido como creación de un ideal paralelo, concepto que invalidaría el primer análisis serio de las obras y de los artistas: ambos, alemanes de Turingia; ambos, nacidos en 1685; ambos, ciegos en los últimos años de su vida. Bach y Haendel son dos cimas que descuellan en la historia de la música —y no solamente alemana— de la primera mitad del siglo  En su compleja producción polifónica resumen todo cuanto había sido intentado o realizado en el siglo anterior y lo perfeccionan con el poder de su genio arquitectónico e inventivo. Pero no pueden ser puestos uno frente al otro con el vano intento de medir la diversidad de su grandeza.
Figuras gigantescas, aunque pueden asociarse por algunas afinidades genéricas del estilo, permanecen independientes artísticamente, casi indiferentes el uno, al otro. Pero, por otra parte, el acercamiento de sus nombres no puede dejar de aparecer justificado cuando se considera que ambos compositores han salido, del regazo germánico, y que en virtud de las mismas diferencias substanciales de sus obras, de las especiales actitudes de su genio, de las sólidas características de su temperamento, parecen dos apariciones milagrosas en las que la naturaleza haya realizado al mismo tiempo su mayor esfuerzo para alcanzar la manifestación completa de la musicalidad del siglo XVIII; más exactamente, de principios de aquel siglo. "Aquellos dos genios —escribe Gaetano Cesari—, a pesar de todo lo que les diferencia, tienen una misma finalidad en su trayectoria para alcanzar los más altos ideales. No son dos fuerzas antagónicas, competidoras o rivales; son dos fuerzas que se completan recíprocamente cuando actúan en el sentido de elevar a las más sublimes alturas las formas artísticas"; inconscientemente se encuentran en una actitud que tiene analogías, en el terreno poético, en la ofrecida por Goethe y Schi-ller. En cuanto a las divergencias fundamentales de las dos maneras de arte representadas por Bach y Haendel, puede decirse que aparecen claramente cuando se examinan las obras de cada uno fuera de la imponente grandiosidad del conjunto, o bien cuando se analizan sus caracteres sobre la base común del sentimiento religioso que ha inspirado gran parte de aquellas obras de diverso modo; o todavía cuando se ven de cerca las circunstancias tan distintas que acompañaron las vidas de los dos hombres y que tanto contribuyeron a su formación artística.
Recorriendo, pues, las fases más salientes de aquellas vidas tan diversas y observando atentamente las inclinaciones de sus grandes protagonistas, quizá no será difícil descubrir las razones que llevaron a ambos compositores a adoptar las formas que caracterizan sus obras. Comparando después estas formas con las del arte anterior y con las del tiempo de Bach y Haendel, podrán encontrarse fácilmente sus orígenes y establecer los elementos particulares de originalidad y belleza. Lo que en parte nos disponemos a hacer, como siempre, con la ayuda de las enseñanzas de Cesari.
fuentes: historia de la música Francco Abbiati. 1950

Dufay

Guillaume Dufay
Como toda la producción musical del siglo xv, la obra de Dufay se articula en torno a tres grandes géneros: la misa, el motete, la canción. Pero en la misa es donde el músico puso lo mejor de sí mismo, al menos su mayor originalidad. El alcance de su técnica en el ámbito de los procedimientos cíclicos y en el de la polifonía, su equilibrio entre la técnica y la sensibilidad, son notables.
Las misas

Guillaume Dufay

Dufay compuso ocho (quizá nueve) misas y treinta y ocho fragmentos de misas. La utilización de éstos en el ordinario de la misa es tardía. Algunos están reunidos por pares (Gloria-Credo o Sanctus-Agnus) o por tríos (Kvrie-Gloria-Credo o Kyrie-Sanctus-Agnus); no todos están escritos a tres voces, sino a veces a cuatro, y algunos tienen su cantus firmus  al superius. Estos distintos aspectos y otros procedimientos más tardíos de composición permiten situar ciertas piezas aisladas en el segundo tercio del siglo. Una de ellas, el Gloria ad modum tubae, construido en un doble canon, el de las dos voces superiores y el ostinato de los dos instrumentos inferiores, recuerda a la caccia italiana del Trecento y prefigura las grandes formas barrocas, el grounc/, el pasacalle y la chacona.
Más que una transición entre dos estilos, la Missa Sancti Jacobi y su semejante (Sancti Anthonii Viennensis) testimonian por su conjunto vocal reducido y por sus vacilaciones ante el lugar del cantus firmus —al tenor o al superius— el agotamiento de una técnica arcaica y la premonición de otra, humanizada y equilibrada. Su voluntad de conceder a todas las voces igual importancia y un carácter más melódico, ya manifiesta en el Gloria y el Credo de Missa Sancti Anthonii, se afirma claramente en las misas Caput y La Mort de Saint Gothard: los pasajes alternados a dos o tres y cuatro voces se esfuerzan por variar el equilibrio sonoro y la interpretación del texto; el incipit está a partir de ahora elaborado con una especie de «memoria del futuro»; las cuatro a siete medidas iniciales del Kyrie están repetidas en las demás piezas; el tenor, bien recurre a preocupaciones matemáticas próximas al espíritu de la variación (Caput), o bien actúa en todas las partes por impregnación contra-puntística (Saint Gothard).
Aunque todavía mantenga la confrontación de los dos bloques (can-tus-contratenor y tenor-bassus), en la obra posterior de Dufay se advierten ya signos de modernidad: un cierto paralelismo entre los bloques, el uso bastante abundante de la imitación, el aspecto ya tonal de la armonía, afirmada por los movimientos cadenciales de cuarta y de quinta de la base.

Guillaume Dufay (h. 1400-Cambrai, 1474)
Entra, a partir de 1409. en la escuela de Cambrai (¿hasta 1418?); volvemos a encontrarle al servicio de los Malatesta en Italia. de la capilla pontifical en Roma y Florencia de 1428 a 1437. Entre tanto, y antes de su vuelta a Cambrai en 1445. frecuenta la corte de Saboya. Sus desplazamientos son siempre numerosos. Rodeado de honores, gozando de una buena renta, pasa en Cambrai los treinta últimos años de su vida.



fuentes: libros, internet, historía de la música.

Cherubini

CHERUBINI, Luigi
Nace en Florencia,  (14 de septiembre de 1760 - 15 de marzo de 1842). Era hijo de un músico que trabajaba en un tea­tro de Florencia, y recibió del entonces famoso Giuseppe Sarti clase de contra­punto, en el que se hizo maestro, como se desprende de su famoso libro Cours de Contrepoint. Después de permanecer en Londres se instaló en París. Cuando en el año 1795 fue fundado allí el Con­servatoire de Musique, recibió Cherubi­ni, ya que Napoleón no le podía sufrir, tan sólo el puesto de uno de los tres Inspecteurs d' Études. Durante su estan­cia en Viena, donde interpretó sus ópe­ras Lodoiska (1805) y Faniska (1806), tuvo relaciones con Beethoven, el cual vio en él al más grande compositor de óperas que entonces existía. Bajo Luis XVIII fue miembro del Instituto, y en el año 1822 tuvo lugar su nombramiento de director del Conservatorio, de manera que formó a una serie de cornpositores franceses que más tarde habían de ser famosos.

Cheru­bini ha compuesto muchísimo: música de iglesia, obras instrumentales y, sobre todo, óperas. De éstas, la que mejor se ha conservado ha sido Les deux journées (<<El aguador», texto de Bouilly, libretista del «Fidelio») (1800). Sin embargo, lo que más se toca de él, son las oberturas de sus óperas «Medea» y «Anacreontc». La última fué silbada en su primera representación , como música alemana.

Sello South Africa

Sello con 5 partes sobre arte entre ellos m'usica. 1999

Arroyo de Anda

ARROYO DE ANDA (Apolonio)). Violinista y compositor mejicano, nacido en Guadalajara (Jalisco) en 1850.
Estudió música en la academia de Jesús González. Sus composiciones fueron muy aplaudidas en su tierra natal; entre otras, las danzas :  La trenza de oro, Lágrimas y Llorando; 01 vals Concha, la mazurca Alma enferma y la serenata El alcalde Ronquillo

Academia

Reunión organizada de personas que se ocupan en literatura, ciencia o arte, etc. En el siglo XVI, el renacimiento de los estudios gre­colatinos hizo surgir, principalmente en Italia, numerosas agrupaciones de hombres de letras y eruditos designadas con el nombre de acade­mias en recuerdo de los jardines de Academo, cerca de Atenas, en los que se reunían los discipulos de Platón. Estas agrupaciones se distin­guían unas de otras por denominaciones con frecuencia singulares, como la academia de; Ge­lati, la dei Eccitati, la dei Immobili, etc. La mayoría de estas sociedades concedió a la mú­sica un lugar principal, lo mismo en sus doctas reuniones intimas que en sus sesiones oficiales compartidas con conciertos a los que eran in­vitados auditorios de selección. En Venecia, en 1558, la Academia della Fama se ilustraba con el concurso de Zarlino y de Andrea Ga­brielli. En la academia que presidia en Floren­cia el Conde Bardi fueron realizados, bajo el pretexto ilusorio de una renovación de la tra­gedia antigua, los primeros ensayos del estilo representativo, del que iba a nacer la ópera. A partir de 1600, la Academia dei Intrepidi, de Ferrara, organizó representaciones con música. Durante todo el siglo XVII y el XVIII el mundo literario y musical de Italia demostró una vio­lenta pasión en favor de las academias. No había apenas ciudad, por pequeña que fuese, que no poseyera la suya. En Bolonia tan sólo, existían unas treinta, cuatro de las cuales eran exclusivamente musicales: la más célebre y la más duradera fue la de los Filarmonici, funda­da en 1675, y cuyos estatutos fueron renovados en 1854. Esta academia exigía de sus miembros para ser admitidos en ella una prueba de com­posición escrita, a la cual se sometió Mozart, en ocasión de su viaje a Italia en 1770. La Congregación y Academia de Santa Cecilia, de Roma, erigida en cofradía por el papa Grego­rio XIII, en 1583, y dedicada exclusivamente a la música sacra, ha sido casi la única que ha sobrevivido, de la multitud de academias musi­cales italianas. En el siglo XIX se formaron con un sentido diferente y más adecuado al tipo de las sociedades literarias o científicas, algunas nuevas academias. La Academia del Instituto Real de Música de Florencia, integrada en su mayoría por profesores de dicho establecimiento, del cual ella depende, inició en 1863 la pu­blicación de una serie de Atti o memorias, en folletos anuales. En Francia, el poeta Jean An­toine de Baíf y el músico Thibaut de Courville funda ron en París, en 1570, la primera Acade­mia de la Poesía y de la Música; en ella los autores de la Pléyade se ejercitaban en la Com­posición de versos medidos a la antigua, que Claudin el Joven musicaba con especial asidui­dad y que ejecutaban en casa de Bair los más hábiles músicos del Mundo. A pesar de la pro­tección que le dispensó Carlos IX, esta acade­mia declinó y desapareció rápidamente. Fue reorganizada bajo el reinado de Enrique m gracias al celo del magistrado letrado Guy de Faur de Pibrac, y tomó el título de Academia du Palais (del Palacio), por el lugar en que se celebraban sus sesiones. Sus conciertos se com­pletaban ya con ballets, y cuando se preparaba en ella la representación de una obra en versos medidos cantados a la manera de los griegos, la muerte de Pibrac, en 1584, y las perturba­ciones que marcaron el fin del reinado de En­rique III vinieron a detener el curso de sus actividades. Transcurrió más de un siglo antes de que llegasen a orgarnizarse y multiplicarse  en Francia, bajo el título de Academia de música, sociedades de conciertos, generalmente compuestas por miembros honorarios (socios) y otros miembros activos o asociados (ejecu­tantes). De esta manera se forrnaron las Aca­demias de Ruán (1662), Orleans (1670), Lyon (1713), Marsella (1716), Pau (I718), Carpcntras (171 ~), Tours (1724), Nantes (1727), Dijon (1728), Clermont-Ferrand, Nancy, Estrasburgo (1731), Lille (1733) y Moulins (1736), que subsistieron, casi todas, hasta poco antes de la Revolución, adaptando sus estatutos a un modelo único y su repertorio al de los teatros y los conciertos de Paris. Las academias literarias o científicas, que se reformaron durante el siglo XIX, aban­donaron el campo de las ejecuciones musicales prácticas, acogiendo no obstante en sus sesio­nes y en sus colecciones impresas los trabajos musicológicos, bastante escasos, de sus miembros. La Academia de las Bellas Artes, creada en 1803 como cuarta clase del instituto de Francia, reserva a los compositores de música seis de sus cuarenta sillones, y otorga cada año, mediante un concurso, el gran premio de com­posición musical, llamado Premio (k Roma, cuyo beneficiario debe permanecer durante tres años como pensionista en la Academia de Francia en Roma, instalada en los palacios de Ia Villa Médicis. Muchas célebres sociedades de música han ostentado en diversos países el tí­lulo de academia. En Londres, la Academy of Ancient Music, que funcionó desde 1710 hasta 1792 y fue durante mucho tiempo dirigida por Pepusch, adquirió un gran renombre por Ia excelencia de sus ejecuciones. En Berlín, la Singakademie, fundada por Fasch hacia me­diados del siglo XVllJ, para el estudio de la música vocal, organizada detinitivamente en 1791 y que aún subsiste, ha servido fiel modelo a las mejores sociedades corales alemanas. En Estocolrno, durante el siglo XVIII, una academía de música celebró conciertos importantes.

 
2. Algunos establecimientos docentes se deno­mina ron asimismo academia. La más notable es la Royal Academy of Music, de Londres, irnportante conservatorio fundado en 1822 y subvencionado por el Estado británico. Puede citarse en el mismo orden la Academia de las Artes de Berlin (Akadernie der Künste).

3. El Teatro de la Ópera, de París, fue llamado Aca­dérnie Royale de Musique et de Danse, en las cartas constitutivas de su fundación, firmadas , a por Luis XIV, en 1672, y conservó o recobró en diversas épocas este  titulo, modificado según los cambios de régimen. A imitación suya  fue adoptado en Londres este mismo nombre, de 1720 a 1728 por el teatro de ópera italiana      situado en Haymarket (Royal Academy of Mu- , sic).

4. En tiempo de Beethoven se llamaba en Viena academia a un gran concierto. La sesión celebrada el 7 de mayo de 1824, en que se interpretó en primera audición la Novena Sinfonía. fue anunciada como una «gran aca­demia».

5. En España, la Academia de Bellas Artes de San Fernando, que en un principio se denominó de Nobles Artes, aunque proyectada su fundación por Velazquez, no se reglamentó hasta el reinado de Felipe V, el 17 de julio de 1744. En 8 de mayo de 1873, en que recibió el nombre de Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, fue ampliada con Ia Sección de Música, que antes no había figurado entre sus ramas de Pintura, Arquitectura y Escultu­ra. // de baile. Escuela de danza. (Y. CONSERVA­TORIO Y SOCIEDAD MUSICAL.)

 

 

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Fuentes: Diccionario de la música . Michel Brenet 1981

Armonización

Armonización
 

 

Acción y efecto de dotar a una línea melódica de una sucesión de acordes que le sirva de

apoyo y constituya un acompaña­miento destinado a ser ejecutado por uno o

más instrumentos. La armonización puede revestí r interesantes y variados aspectos según

sea el propósito del armonizador, ya que la sucesión armónica puede presentarse con los

acordes di­sueltos o semidisueltos, o bien compactos, con­juntamente con el bajo

armónico o con éste se­parado del macizo armónico, medios que sirven al armonizador

para conseguir efectos y dar una forma adecuada al acompañamiento que contri­buya a

hacer más artístico y expresivo el con­junto formado por la línea melódica y las armo­nías

que se le han colocado. II del canto popular. Siendo éste una melodía concebida sin

idea ni noción de que tuviera que recibir acompaña­miento alguno, al querer dotarlo de

un apoyo armónico, los armonistas han procurado no des­truir ni enturbiar las

características modales ni la expresividad lírica de la melodía, condiciones i

indispensables que han de exigirse en toda ar­monización de esta clase. Bajo este aspecto

deben citarse como modelos dignos de admiración y de ser estudiados, las

armonizaciones de canciones catalanas del maestro Alió, las de Canciones po­pulares

españolas, de Pedrell, las francesas de V. d'Indy, las rusas de Balakirev, etc., desti­nadas

a ser ejecutadas en el piano acompañan­do la voz que canta. La armonización de la

canción popular ha sido, asimismo, practicada con muy notable éxito para voces solas,

sin in­tervención de ningún instrumento, destinadas únicamente a ser ejecutadas por

conjuntos voca­les; algunas de ellas son verdaderas obras maes­tras.

Dúo

Dúo
Composición a dos voces o a dos instru­mentos. La diafonía, el árganum y el discanto ofrecen los primeros intentos de dúo. En las obras polifónicas de los siglos xv y XVI abun­dan los episodios a dúo colocados ordinaria­mente en las misas, ya sea en el Kriste eleison o en el segundo A gnus Dei, tal es el caso de la Mente tota, de Fevin, reimpresa por Expert según la edición de 1516. En 1545 y 1590 se publicaron grandes colecciones de dúo bajo el título de Bicinia, por Rhan de Wittenberg y Phalcse, de Amberes. En el siglo XVIII las arias a dos voces se pusieron de moda en Francia entre los aficionados al canto. Se escribían en las formas más sencillas, con frecuencia en con­trapunto igual con un bajo continuo. Los com­positorcs italianos de esta misma época acrecie­ron el interés del dúo de cámara y de iglesia usando preferentemente la forma dialogada e introduciendo en él respuestas canónicas y dibujos contrapuntisticos. Steffani (1653-1728) se hizo célebre por sus Duetti de camera, que fue­ron en seguida imitados y cuya influencia se hizo sentir hasta en los más grandes creadores, como Haendel y Bach. Las cantatas a dos voces, en varios movimientos, de los músicos franceses del siglo XVIII son un eco menos directo del dúo. En la época siguiente apareció bajo el titulo : de nocturno un género de dúo de cámara de reducidas proporciones, en el que las voces can­taban casi constantemente juntas, predominando en él las series de terceras y de sextas agradables al oído. Uno de los primeros y más encantadores ejemplos de nocturno se halla en Beatriz y Be­nedicto, de Berlioz (1862). El pequeño dúo de cámara, o lied a dos voces, fue cultivado abun­dantemente en Alemania por Mendelssohn. Kü­chen, Schumann, Brahms, etc. En la ópera, el dúo había tomado desde la iniciación de este género un lugar deterrninado por la acción dra­mática, que se fue ampliando a medida que por efecto de la saciedad se reaccionaba contra el plan de la antigua ópera italiana, hecha de una sucesión de arias estereotipadas. Aunque todas las combinaciones de voces estuviesen admitidas, según las situaciones que debían expresar, el interés y los cuidados de los compositores y las preferencias del público se concentraron en los dúos de amor para tenor y soprano. Basta recor­dar los dúos de Guillermo Tell, de Rossini (1829); de Los hugonotes, de Meyerbeer (1836); de Lohengrin, de Wagner (1854); de Los troya­nos, de Berlioz (1863). Si Wagner rompió con la tradición suprimiendo casi totalmente las es­cenas de conjunto en el segundo acto de Tristán e Iso/da (1865), esta escena culminante de toda la obra, más que un verdadero dúo, es una serie de dúos llevada hasta los más extremados des­arrollos tradicionales. En la música instrumen­tal, el dúo se adapta a todos los destinos, desde el fragmento de estudio hasta las obras de vir­tuosismo y de moda.

Vivaldi sin instrumentos musicales . Con voces.

Tú eres el Díos que nos salvas. Canción cristiana.

RE Sim LA7

Tú eres el Dios que nos salva,
Mim LA7 RE
la luz que nos ilumina,
SOL LA7 RE - Sim
la mano que nos sostiene
Mim LA7 RE
y el techo que nos cobija.
RE Sim Mim
/Te damos gracias Señor,
SOL RE LA7 RE
te damos gracias Señor./ (bis)
Te damos gracias Señor
porque has depuesto la ira
y has detenido ante el pueblo
la mano que los castiga.
Y sacaremos con gozo
del manantial de la vida,
las aguas que dan al hombre
la fuerza que resucita.
Entonces proclamaremos
cantadle con alegría,
el nombre de Dios es agradable
su caridad infinita.
Que alabe al Señor la tierra.
Cantadle sus maravillas
que grande en medio del pueblo
el Dios que nos justifica.
Fuentes: http://www.obispadogchu.org.ar/cancionero/partituras/p197.htm

Partitura facilitada. Concierto 1 Tschaikoswsky

Do re mi fa , todas las tonalidades

Un ejercicio para repasar las tonalidades.



Pinchar la partitura se verá muy grande



Un ejercicio para repasar las tonalidades es hacer do , re, mi, fa y poner las alteraciones correspondientes en cada nota según la tonalidad. En la partitura se ven las notas iguales pero a la hora de ejecutarlas no suenan igual pues en cada tonalidad hay alguna alterada. Si os fijais suenan igual en algunas tonalidades esto es que la escala es la misma pero el grado es diferente. Do re mi fa en la tonalidad de do mayor suena igual que en la tonalidad de fa mayor, ya que no hay nunguna nota alterada dentro de esa secuencia, lo que pasa que en uno es el primer grado de la escala, do ,y en el otro es el quinto grado (de fa).

Sitio con libros pedagógicos musicales

Sitio donde puedes adquirir libros bastante bien editados para estudiar la música de una manera agradable y con bastante nivel. Ir a la página.

Escalas relativas. Do mayor , la menor.

Artículo sobre las escalas y tonos relativos. Presionar la imagen

Escalas relativas

Las escalas de domayory la menor natural tienen las mismas notas. Decimos que son escalas relativas. Do es relativo mayor de la y la es relativo menor de do:

Para averiguar el relativo menor de una escala mayor basta con buscar su VI grado Por ejemplo, el relativo menor de fa mayor es su VI grado re.
En el caso de los relativos mayores, buscamos el III grado. Por ejemplo, el relativo mayor de do menor es su III grado mib.

Artículos de teoría musical.

Partitura . Piano elemental.

Estudio piano elemental en do mayor. Solo dos acordes triadas con la mano izquierda , do y sol. El sol está invertido. La melodía transcurre con la mano derecha. Los dos pentagramas estan en clave de sol. La tecnica es sencilla, notas ligadas y algunas notas picadas, las picadas llevan un puntito encima, y se ejecutan como la palabra lo define : picada, o sea tocarla y levantar enseguida el dedo. Las ligadas se levanta el dedo cuando das la siguiente nota. Las notas son corcheas la mayoría. Hay silencios de negra y de blanca. El compás es 2/4: para medir es un tiempo abajo la mano y un tiempo arriba la mano. En la segunda parte de acompañamiento hay solo dos notas en la mano izquierda, el primer grado y el quinto, y al final vuelve el acorde triada.
Se hace primero con manos separadas, muy despacio, y luego se juntan tambien muy despacio. Más tarde se va adquiriendo velocidad en cuanto se sepa bien.

Página buena de piano.

En esta página encontrarás partituras sencillas. Para los que empiezan a tocar el piano. Partituras facilitadas. Ejemplo es esta partitura de Beethoven, arreglada para un nivel elemental de piano. Ir a la página

Guillaume Dufay

(?, h. 1400-Cambrai, Francia, 1474) Compositor francés. Hasta 1426 estuvo al servicio de la familia de los Malatesta, en Rímini, donde entre 1419 y 1420 compuso sus primeras obras de datación segura. Entre 1428 y 1433 ocupó en Roma el cargo de chantre de la capilla pontificia, y gracias a un permiso especial pudo ejercer como maestro de capilla para el duque de Saboya.

Al cabo de esos dos años volvió a su puesto de chantre pontificio, esta vez en Florencia y Bolonia, ya que el Papa había tenido que abandonar Roma a causa de una sublevación. En 1436, el sumo pontífice le concedió la prebenda de canónigo de la catedral de Cambrai, que conservó hasta su muerte.

En la época en que Dufay empezó a escribir música, inmerso en el espíritu del Renacimiento, la composición musical atravesaba un período de regulación establecida, de la que fue partícipe. No fue hasta sus obras de madurez, sobre todo con algunas misas y motetes, cuando empezó a introducir elementos novedosos, como el canto a cuatro voces o la técnica conocida como «canto armonización», una forma de combinar las distintas voces melódicas inusual hasta entonces.

Fabordón

Fabordón.

Género de composición armónica cuyas definiciones como sus aplicaciones son variables e imprecisas. Su origen parece ser británico y ascender por lo menos a principios del siglo XIV. Era entonces un especie de órganum o de diafonía, en donde la voz principal estaba acompañada de una serie de sextas, con reunión sobre la octavva al principio y al fin. El monje Guillaume, en el último cuarto del siglo XIV , habla del fabordóncomo una manera de los ingleses que lo cantaban a tres voces, procediendo por series de acordes de sextas, con terceras y cuyo punto de partida y terminación consistían siempre en acordes de quinta y de octava. Adler propuso que se viera en esta descripción la explicación misma del nombre que ha quedado como designación del género y que bajo las variantes ortográficas de faburden, faberdón, faulx-bourdón,, revela claramente su procedencia francesa.

El sentido de este nombre debió de provenir de la sustitución de una voz superior a la del tenor, lo cual sería designado como falso, como característica de un falso bajo transportado al soprano.

Otros autores han creido encontrar el sentido etimológico de esta palabra en el presunto empleo de la voz de falsete para la ejecución de la parte superior de una composición. Con igual verosimilitud, puede suponerse que el nombre de fabordón nació de la imitación vocal de un efcto usado muy antiguamente en los albores de la música instrumental, la repetición continua de un mismo sonido por una cuerda o un tubo que sonaban al aire el bordón. Sea como fuere, lo cierto es que fué de Aviñón, de donde los Chantres pontificales llevaron a Roma la práctica del fabordón (1376) con la de todas las demás formas entonces conocidas de la composición armónica. En el siglo XV, el inglés Lionel Power describe el fabordón como una especie de discanto improvisado o canto de atril , ejecutado a cuatro voces: la que él llama mene toma punto de partida más arriba del cantus planus; el treble se coloca a la octava del cantus planus, y el quatreble, que los franceses denominan quadruble o quadruple, en la octaba del mene. Nos encontramos , pues aquí, en presencia de una armonización del canto llano, o del canto dado, por el refuerzo de los armónicos, y este fabordón equivale a los juegos nasardos del órgano.

Pero en una época determinada, ya que se carece de donumentos escritos durante un largo periodo de años, esta sucesión uniforme de consonancias es interrumpida por fórmulas de cadencias y semicadencias mezcladas con otros intervalos, y el título de fabordón adquiere una significación nueva. En el siglo XVI, se adapta la salmodia litúrgica al unisono, entremezclado al final de cada versículo, de tres cortas intervenciones de un coro en contrapunto a tres o cuatro voces. Esta es la acepción que la palabra ha conservado desde el siglo XVII. De ella se encuentran numerosos ejemplos de fabordón en las obras de las compositores religiosos , desde Dufay y Josquin Desprès hasta Victoria y Grossi de Viadana.

En el repertorio de todas las capillas de música figuran numerosos fabordones antiguos y modernos, compuestos especialmente para la salmodia de las vísperas y agrupados según el orden de los modos; son tradicionales en ciertas Iglesias, algunos de ellos, en los cuales se ndican convencionalmente, por una nota larga, sin determinación de valor, el tono de la salmodia. Las cadencias en fabordón se escriben una sola vez, y sireve para todos los versículo, con reserva de las modificaciones impuestas por la necesidad de las sílabas del texto.

Fuentes: Diccionario de la música , Michel Brenet. Edición (1946)

Déjame

Déjame - MUSICA.COM

Los acordes que se usan en esta canción son:
Fa, Re menor, Si bemol, Do mayor, Sol mayor , Mi menor, Y re mayor


F Dm Bb C G Em C D


En el buscador de google de la derecha los encontrareis, pinchado en mi página. Están todos.


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As time goes by . Casablanca. Partitura

Primeramente me fijo como la interpretan algunos. Se puede tocar de muchas maneras, infinitas; en esta versión hace acordes y bajo con la mano izaquierda, coloca mucho los arpegios, escalas en donde no hay melodía , lo rellena con muchas notas, en la melodía hace octavas, los acorde son de triadas, o sea pone pocas tensiones. Para los que estamos aprendiendo todavía los acordes y las escalas nos conviene fijarse lo que hacen los demás.



Voy a desarrollar este tema. Estudiar acordes, estudiar melodía, posición de los acordes en el piano, armadura, como es la partitura......
Anacrusa:
Se llama anacrusa a una nota o grupo de notas sin acento al principio de una frase y colocado antes de la barra de compás por lo tanto justo antes del primer tiempo fuerte.













Siguiendo la melodía As Time Goes by, nos encontramos con dos acordes nuevos, F7 y Fa#º (fa# disminuido)

Presionar la imagen:







Nuevos acordes de As Time Goes By.

Mi bemol Mayor séptima. EbMaj7. Primer grado. Mi disminuido.
El mi disminuido es un acorde de paso para ir a fa menor.



La bemol mayor séptima. Acorde cuatriada cuarto grado, en esta melodía, de la tonalidad de mib. Cuatriada: La,do,mib,sol.

As Time Goes By. Nuevos acordes. G-7(b5), C7(b9).







Otros dos nuevos acordes de : As Time Goes By.
La menor séptima bemol quinta: Lam7(b5). A-7(b5)
Re séptima bemol novena . Re7(b9). D7(b9)

Poco a poco se va haciendo la melodía. Primero me he aprendido la melodía , luego los acordes y luego lo he juntado todo.




Mirar la partitura. Qué acordes tiene. Cómo se toca la partitura. A B. Ir a la coda, final. Repeticiones 1,2.
Melodía, tocarla sola sin acorde. Melodía con acordes en la mano izquierda. Tensiones que se pueden poner en los acorde. Escala. Arpegios. Interpretación, trinos, escalas cromáticas, adornos de acompañamiento.
He mirado la partitura y es esto lo que me encuentro. Así lo he entendido.


Una vez he hechado un vistazo a la partitura voy a aprender la melodía , la repito muchas veces, primero la hago lenta y luego voy aquiriendo velocidad. Al final se le da cierto sentido musical. Escucho la melodía para aprenderla. En fin luego hago esto en el piano. Daros cuenta que estoy aprendiendo y estudio de esta forma. No soy un maestro sino que pongo de como estudio el piano y aprendo las melodías: