Oratorio Navidad. Bach

Me encanta el oratorio de Navidad de Juan Sebastian Bach. Se acercan la navidades.

Video completo.

Canon

El Canon. Cuando una imitación es sostenida largo tiempo, y especialmente si persiste en toda la composición, se denomina Canon
Primeramente se denominó Fuga, de la cual existían muchos tipos, y cada tipo de Fuga tenía su correspondiente Canon, esto es, su norma especial. Pero al circunscribirse el término Fuga a la significación con que ha llegado a nosotros, el de Canon pasó a sustituirla en aquélla.

Canon abierto, cerrado y enigmático. El Canon se considera abierto si están escritos tanto el Antecedente como el Consecuente, y cerrado, si sólo está escrito aquél. El Canon cerrado es, pues, un Canon del que se ha abreviado la escritura, cosa que obliga a la persona o personas encargadas del Conse­cuente, a transportar, leer en sentido contrario, etc., en el caso de que no se trate de un simple Canon al unísono, por movimiento directo y sin cambio de valores. Un signo convencional indica, en el Canon cerrado, cuándo debe atacar el Consecuente, y unas palabras de explicación previas, el tipo de dicho Consecuente.

He aquí un Canon a la 8ª  compuesto con la primera parte de la cono­cidísima canción popular rusa Los remeros del Volga. en 1, en forma de Canon abierto (o sea, escritura normal) ; en 2, en forma de Canon cerrado (escritura abreviada).

 

Los antiguos, llevados por el prurito de hacer alarde de sufi­ciencia en descifrar el Canon cerrado, llegaron a suprimir la escritura del signo a que nos hemos referido y a sustituir las claras palabras explicativas del tipo de Canon que se había de ejecutar, por otras casi cabalísticas, con lo cual el Canon se convertía en un jeroglífico que denominaban Canon enig­mático.

Dúo

Dúo
Composición a dos voces o a dos instru­mentos. La diafonía, el árganum y el discanto ofrecen los primeros intentos de dúo. En las obras polifónicas de los siglos xv y XVI abun­dan los episodios a dúo colocados ordinaria­mente en las misas, ya sea en el Kriste eleison o en el segundo A gnus Dei, tal es el caso de la Mente tota, de Fevin, reimpresa por Expert según la edición de 1516. En 1545 y 1590 se publicaron grandes colecciones de dúo bajo el título de Bicinia, por Rhan de Wittenberg y Phalcse, de Amberes. En el siglo XVIII las arias a dos voces se pusieron de moda en Francia entre los aficionados al canto. Se escribían en las formas más sencillas, con frecuencia en con­trapunto igual con un bajo continuo. Los com­positorcs italianos de esta misma época acrecie­ron el interés del dúo de cámara y de iglesia usando preferentemente la forma dialogada e introduciendo en él respuestas canónicas y dibujos contrapuntisticos. Steffani (1653-1728) se hizo célebre por sus Duetti de camera, que fue­ron en seguida imitados y cuya influencia se hizo sentir hasta en los más grandes creadores, como Haendel y Bach. Las cantatas a dos voces, en varios movimientos, de los músicos franceses del siglo XVIII son un eco menos directo del dúo. En la época siguiente apareció bajo el titulo : de nocturno un género de dúo de cámara de reducidas proporciones, en el que las voces can­taban casi constantemente juntas, predominando en él las series de terceras y de sextas agradables al oído. Uno de los primeros y más encantadores ejemplos de nocturno se halla en Beatriz y Be­nedicto, de Berlioz (1862). El pequeño dúo de cámara, o lied a dos voces, fue cultivado abun­dantemente en Alemania por Mendelssohn. Kü­chen, Schumann, Brahms, etc. En la ópera, el dúo había tomado desde la iniciación de este género un lugar deterrninado por la acción dra­mática, que se fue ampliando a medida que por efecto de la saciedad se reaccionaba contra el plan de la antigua ópera italiana, hecha de una sucesión de arias estereotipadas. Aunque todas las combinaciones de voces estuviesen admitidas, según las situaciones que debían expresar, el interés y los cuidados de los compositores y las preferencias del público se concentraron en los dúos de amor para tenor y soprano. Basta recor­dar los dúos de Guillermo Tell, de Rossini (1829); de Los hugonotes, de Meyerbeer (1836); de Lohengrin, de Wagner (1854); de Los troya­nos, de Berlioz (1863). Si Wagner rompió con la tradición suprimiendo casi totalmente las es­cenas de conjunto en el segundo acto de Tristán e Iso/da (1865), esta escena culminante de toda la obra, más que un verdadero dúo, es una serie de dúos llevada hasta los más extremados des­arrollos tradicionales. En la música instrumen­tal, el dúo se adapta a todos los destinos, desde el fragmento de estudio hasta las obras de vir­tuosismo y de moda.

Fabordón

Fabordón.

Género de composición armónica cuyas definiciones como sus aplicaciones son variables e imprecisas. Su origen parece ser británico y ascender por lo menos a principios del siglo XIV. Era entonces un especie de órganum o de diafonía, en donde la voz principal estaba acompañada de una serie de sextas, con reunión sobre la octavva al principio y al fin. El monje Guillaume, en el último cuarto del siglo XIV , habla del fabordóncomo una manera de los ingleses que lo cantaban a tres voces, procediendo por series de acordes de sextas, con terceras y cuyo punto de partida y terminación consistían siempre en acordes de quinta y de octava. Adler propuso que se viera en esta descripción la explicación misma del nombre que ha quedado como designación del género y que bajo las variantes ortográficas de faburden, faberdón, faulx-bourdón,, revela claramente su procedencia francesa.

El sentido de este nombre debió de provenir de la sustitución de una voz superior a la del tenor, lo cual sería designado como falso, como característica de un falso bajo transportado al soprano.

Otros autores han creido encontrar el sentido etimológico de esta palabra en el presunto empleo de la voz de falsete para la ejecución de la parte superior de una composición. Con igual verosimilitud, puede suponerse que el nombre de fabordón nació de la imitación vocal de un efcto usado muy antiguamente en los albores de la música instrumental, la repetición continua de un mismo sonido por una cuerda o un tubo que sonaban al aire el bordón. Sea como fuere, lo cierto es que fué de Aviñón, de donde los Chantres pontificales llevaron a Roma la práctica del fabordón (1376) con la de todas las demás formas entonces conocidas de la composición armónica. En el siglo XV, el inglés Lionel Power describe el fabordón como una especie de discanto improvisado o canto de atril , ejecutado a cuatro voces: la que él llama mene toma punto de partida más arriba del cantus planus; el treble se coloca a la octava del cantus planus, y el quatreble, que los franceses denominan quadruble o quadruple, en la octaba del mene. Nos encontramos , pues aquí, en presencia de una armonización del canto llano, o del canto dado, por el refuerzo de los armónicos, y este fabordón equivale a los juegos nasardos del órgano.

Pero en una época determinada, ya que se carece de donumentos escritos durante un largo periodo de años, esta sucesión uniforme de consonancias es interrumpida por fórmulas de cadencias y semicadencias mezcladas con otros intervalos, y el título de fabordón adquiere una significación nueva. En el siglo XVI, se adapta la salmodia litúrgica al unisono, entremezclado al final de cada versículo, de tres cortas intervenciones de un coro en contrapunto a tres o cuatro voces. Esta es la acepción que la palabra ha conservado desde el siglo XVII. De ella se encuentran numerosos ejemplos de fabordón en las obras de las compositores religiosos , desde Dufay y Josquin Desprès hasta Victoria y Grossi de Viadana.

En el repertorio de todas las capillas de música figuran numerosos fabordones antiguos y modernos, compuestos especialmente para la salmodia de las vísperas y agrupados según el orden de los modos; son tradicionales en ciertas Iglesias, algunos de ellos, en los cuales se ndican convencionalmente, por una nota larga, sin determinación de valor, el tono de la salmodia. Las cadencias en fabordón se escriben una sola vez, y sireve para todos los versículo, con reserva de las modificaciones impuestas por la necesidad de las sílabas del texto.

Fuentes: Diccionario de la música , Michel Brenet. Edición (1946)

Fagina

FAGINA
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Toque de corneta y tambores usado en el ejercito español para ordenar romper la formación, para volver las tropas a sus cuarteles o para que las compañías vayan a sus dormitorios o tambien para ir a comer. El origen de este toque, que era usado muy antiguamente cuando se situaban plazas, servia en su origen para ordenar a los zapadores emprender el trabajo de construcción de faginas con ramales u otras materias que se aplicaban a diversas utilidades con variadas intenciones.
El toque, tal como hoy se usa, es :

Romanza

La romanza medieval, que se asegura es anterior a los primeros trovadores, es una canción en varias estrofas de tres, cuatro o cinco versos, seguidos de estribillo. El nombre y la forma reaparecen en la segunda mitad del siglo XVIII. La célebre romanza de J.J. Rousseau Je lái plantè , je lái vu nâitre , que se publicó después de su muerte, en la recopilación Les consolations des misères de ma vie (1781), se compone, en cuanto al texto, de cuatro estrofas de cuatro versos ostosílabos, y en cuanto a la música de ocho compases, que se reducen a 4+4, o dos repeticiones que sólo se diferencian por sus dos últimos compases.
Martini (Schwartzendorf ) es considerado como el primero que escribió en Francia romanzas separadas , con acompañamiento de piano: hasta entonces se contentaban con el bajo cifrado. Es autor de la encantadora y célebre romanza Plaisir dámour. El periodo revolucionario hizo nacer numerosas romanzas sentimentales y lacrimosas por ejemplo , Lórphelin adopté par sa nourrice, de Méhul (1795).
Bajo el imperio , hacia 1810 m Mme. de Chastenay comprobaba la existencia de una predilección especial por las romanzas de caballerias; sólo se hablaba de los viejos castillos de nuestros antepasados, de heroicos caballeros, de paladines e incluso de rosarios y cruces.

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Desde finales del siglo XVIII han venido publicándose muchas romanzas instrumentales, ya transcripciones o variaciones de piezas cantadas, o bien escritas con el mismo espíritu: Haydn, Sinfonía llamada la Reine de France; la romanza que forma la obra es un arreglo de romanza vocal francesa; Mozart, Concerto para piano y violin y orquesta en fa;Mendelsshon sus romanaza sin palabras para piano, entre otras varias
Romanza sin palabras . Mendelsshon



Joseph Haydn


Franz Joseph Haydn (Rohrau an der Leitha,31 de marzo de 1732 - Viena, 31 de mayo de 1809), Joseph Haydn, compositor austríaco de música clásica, representante de la época clasicista.

Junto con Mozart, Haydn está considerado como el máximo compositor del periodo clasicista de la música clásica y uno de los más grandes compositores de este género. Se le considera el padre de la sinfonía y del cuarteto tal como los conocemos en la actualidad. También fue innovador en definir la forma de la sonata y de componer sonatas para teclado y tríos para piano.

Su hermano Michael también fue compositor, aunque menos conocido.

Biografía esencial

Nació en Rohrau, una pequeña población cerca de la frontera con Hungría, fue el segundo de los doce hijos de Matthias Haydn y Anna Maria Koller. El padre era fabricante y reparador de carros al servicio del conde Harrach.

En 1749 Haydn alcanzó la edad en la que ya no pudo cantar tonos agudos, por lo que fue despedido del coro. Unos amigos lo acogieron en su casa, y decidió convertirse en músico. Transcurrieron diez años difíciles, en los que tuvo que trabajar en diversos empleos relacionados con la música. Uno de ellos fue como sirviente y acompañante de un compositor italiano. No obstante, Haydn sacó partido de estos años y fue adquiriendo mayores conocimientos, hasta el punto en que compuso sus primeros cuartetos de cuerdas y su primera ópera. Paulatinamente, su reputación como compositor empezó a desarrollarse.

Al final de este período, en 1759, Haydn recibió una oferta de empleo importante, que fue la de director musical del conde Morzin. Su misión consistía en dirigir la pequeña orquesta del conde y programar la música para cada evento. Al mismo tiempo componía, y escribió sus primeras sinfonías para la orquesta. El conde Morzin padecía dificultades económicas, por lo que a los dos años despidió a todos sus músicos. No obstante, Haydn encontró enseguida un empleo similar como asistente del director musical de la familia Esterházy, una de las más ricas e influyentes del imperio austríaco, y que residía en invierno en Viena y en verano en dos palacios de su propiedad, uno al sur de la capital y otro en Hungría. En su nuevo cargo, Haydn tuvo una gran responsabilidad, que consistía en componer música para cada ocasión, dirigir la orquesta, interpretar música de cámara con miembros de la orquesta y también de la familia, y organizar el montaje de óperas. A pesar del intenso trabajo, Haydn se consideró un hombre afortunado. Los Esterházy eran amantes y conocedores de la música y le dieron todo el apoyo que necesitaba para su labor, incluso su propia pequeña orquesta.

Al ver que su situación era estable, Haydn se casó en 1760, pero el matrimonio no se entendía y no tuvieron hijos. Tuvo por el contrario una larga relación sentimental con una cantante de los Esterházy, con la que, según algunos biógrafos, tuvo uno o varios hijos.

Transcurrieron casi 30 años en los que Haydn trabajó en este cargo y en los que compuso un sinfín de obras. A lo largo de este tiempo su estilo fue desarrollándose y su popularidad fue creciendo. Con el tiempo llegó a componer tantas obras para su publicación como para los Esterházy. Obras tan conocidas actualmente como sus Sinfonías de Paris fueron compuestas en aquellos años. En 1781 Haydn estableció una estrecha amistad con Mozart, sobre cuyo trabajo había tenido alguna influencia en los años anteriores. Sintió una gran admiración por Mozart y por la maestría con la que había escrito sus recientes óperas y conciertos. Por su parte, Mozart se esforzaba en componer música de cámara que estuviese en su opinión a la altura de Haydn, a quien dedicó unos cuartetos de cuerda.

En 1790 murió el patriarca de los Esterházy y su sucesor resultó ser un hombre sin interés por la música, que despidió a la orquesta y jubiló a Haydn. Con tal motivo aceptó la oferta de un empresario musical alemán para viajar a Inglaterra y dirigir sus nuevas sinfonías con una gran orquesta. Su estancia en ese país fue un gran éxito. Haydn alcanzó una amplia fama y tuvo considerables ingresos. En Inglaterra compuso también algunas de sus obras más sobresalientes, como las Sinfonías de Londres (entre ellas la Sinfonía nº 104 "Londres") y las Sinfonías Militares, el Cuarteto Reiter o el Rondo Gitano para trío con piano.

Habiendo considerado quedarse en Inglaterra, Haydn finalmente volvió a Viena, donde se hizo construir una gran casa, y decidió dedicarse a la composición de obras sacras. Escribió dos grandes obras, el Oratorio La Creación y el Oratorio Las Estaciones, así como seis Misas. También compuso los últimos nueve Cuartetos de cuerda. A partir de 1782 una enfermedad que había tenido anteriormente volvió a aparecer y se desarrolló hasta tal punto que ya no era capaz de componer, si bien en su mente las ideas de nuevas obras fluían con facilidad. A pesar de estar bien cuidado y no faltarle de nada, así como de tener amigos y ser un músico apreciado, Haydn debió pasar sus últimos años entristecido por no poder trabajar en su música.

Haydn murió a los 77 años de edad, mientras Viena era atacada por las tropas de Napoleón. Sus últimas palabras fueron las que dirigió a sus sirvientes, tranquilizándoles acerca de las bombas que caían en la vecindad.

Músicos contemporáneos

* Luigi Boccherini
* Andrea Luchesi
* Giovanni Battista Cirri
* Gottfried van Swieten
* Johann Peter Salomon

Fuentes: Wikipendia
,Enciclopedia libre

Guajira

Guajira



Género cantable, situado, como la criolla, con la que guarda semejanza, en el ámbito de la canción cubana.

Se refiere en sus temas, a asuntos campesinos, de manera bucólica, idílica.

Utiliza estrofas versificadas, casi siempre bajo el modelo de la décima

Tema Guajira: Santana

Lema. Canon enigmático.

En los cánones enigmáticos , era una pequeña leyenda , por lo regular en latín , que se ponía al principio de la composición para indicar en forma, más o menos elevada , la norma que debía seguirse para la resolución del canon. Entre los lemas más célebres se citan: Sol post vesperas declinat, quería significar que cada vez que se repetía el canon debía interpretarse un tono más bajo. Semper contrarius esto, para indicar que la imitación debía hacerse por movimiento contrario o a la inversa. Es célebre, también , por el ingenio que demuestra el empleado para indicar que la resolución debía tener efecto por movimiento retógrado: In girum imus noctu ecce ut consumimur igni, lema que lo mismo se lee empezando por la primera letra como por la última.

Bibliografía: diccionario de la música , Michel Brenet.(1946)

CANON ENIGMÁTICO





Como la propia palabra indica, las entradas de este tipo de canon no vienen señaladas en la forma habitual, sino con una especie de "enigma" que acompaña al propio canon y que sirve como llave de apertura debiendo, por tanto, intuir donde se esconden y como se deben cantar.

"Caecus non indicat de colore" (el ciego no distingue los colores) por tanto, se deben cantar las "negras" como si fueran blancas .

"De minimis non curat praetor" (el jefe no se preocupa de las cosas de menor valor) significa que la siguiente voz no debe cantar las mínimas (blancas);

Veamos ahora este Canon enigmático de Mozart e... ¡Intentemos adivinar la solución antes de mirarla

Arabesco

Arabesco Linea musical que produce la sensación de curva sinuosa con entrantes y salientes y que se obtiene combinado partes en arpegio y partes en movimiento concunto. Como ejemplo de linea musical que denota la forma del arabesco, cabe citar, entre obras de muchos y muy diversos autores , el Vals de do diesi menor (op. 61 , nº 2 ) de chopin, parte comprendida entre los compases 33 y 64.

Escuchar Arabesco de Debussy , para alegrar la mañana : música buena:






Denominación que se da a una composición cuya curva musical ha sido estructurada utilizando la forma del arabesco.

Arabesque En la danza. esta palabra indica de una o varias posiciones del cuerpo, posturas que pueden variar hacia lo infinito, como las actitudes. Una mano o pierna ligeramente desplazada, modifica el sentido y el nombre del arabesco. Coreográficamente hablando el arabesque se realiza de modo que el cuerpo se mantenga sobre una sola pierna doblada en posición normal, manteniendo la otra horizontalmente acord con el sentido que expresan los brazos. Los arabesques sirven principalmente para manifestar en la danza la envidia, la cólera, el desprecio, el desdén, así como tambien la alegría y el orgullo.

Bibliografia : diccionariode la música. Michel Brenet. Primera edición 1946.

Formas musicales : lista.

Formas musicales. Lista:

La Forma musical
El Género musical

Formas instrumentales

Arabesco/Arabesca
Badinerie
Barcarola
Bagatela
Ballet
Batalla
Berceuse
Bourrée
Capricho
Cassazione
Chacona
Concierto
Diferencias
Divertimento
Estudio
Fantasía
Fuga
Gallarda
Impromptu
Invención
Marcha
Mazurca
Minué
Misterio
Momento musical
Musette
Nocturno
Obertura
Partita
Pasacalle
Pavana
Poema
Poema sinfónico
Polca
Polonesa
Preludio
Rapsodia
Ricercare
Rondó
Scherzo
Sinfonía
-Sinfonía concertante
-Sinfonietta
Sonata
-Cuarteto
-Sonatina
-Trío
Suite
-Allemande
-Courante
-Zarabanda
-Giga
Tiento
Tocata
Vals
Variación
Formas vocales
Canción
Cantata
Canto gregoriano
Coral
Lied
Madrigal
Misa
Motete Opera
-Aria de bravura
-Arietta
-Ariosso
-Cavatina
-Concertante
-Duo
Oratorio
Pasión
Requiem
Villancico
Zarzuela
Formas mixtas
Aria
Balada
Canon
Elegía
Habanera
Intermezzo
Romanza/Romance
Serenata

La frottola

Si os fijais el compas es 4/2 son cuatro partes y son 4 blancas , una en cada parte , el denominador nos dice que como la unidad es la redonda , cuantas blancas entran en la redonda 2 , pues ese es el denominador , la figura es la blanca. 4 =cuatro tiempos . 2 = 2 blancas que son las que entran en una redonda.




Antigua forma de composición vocal profana , que estuvo de moda hacia el final del siglo XV y el principio del XVI , en Italia, Donde precedio al madrigal. Se escribe a tres o cuatro voces sobre peuqeñas poesías en versos octosílabos, dispuestos en estrofas de cuatro, seis u ocho versos de rima llana, es decir, con el acento en la penúltima sílaba, y con estribillo.
Los asuntos de las frottolas suelen ser de género erótico o satírico raras veces serio y a menudo grosero. Por una disposición nueva en aquella época y que ha hecho creer en el origen popular de la frottola, la melodía no está escrita en tesitura de tenor, tal y como lo exigia el arte contrapuntístico , sino en la voz superior o soparano . Asimismo una gran simplicidad en la conducción de las partes hacía que su ejecución fuera fácil para los cantores de todas las categorías. El impresos Petrucci publicó en los primeros años del siglo XVI diez colecciones de frottolas, nueve de las cuales han sido conservadas y contienen , por lo menos , 579 fragmentos de treinta y seis compositores italianos, siendo los más frecuentemente representados Marco Cara, Bartolomeo, Trombocino, Felipe de Lusano, Antonio Capreoli y Micha.
Bibliografia: Diccionario de la música (Michek Brenet).

El Roman de Fauvel (1314-1316)

El Roman de Fauvel (1314-1316) es un extenso poema alegórico sobre las costumbres de la época. Loa autores del texto literario -Gervais du Bus y Chaillou du Pestain- describen la vida de un asno llamado Fauvel cuyo nombre es acróstico en los principales vicios observados en este mundo :
Flatterie (Adulación)
Avarice (Avaricia)
Vilenie (Villania)
Varieté (Veleidad)
Envie (Envidia)
Lâcheté (Cobardía

La música interviene en forma de interpolaciones muy ligadas al texto, principalmente de los motetes polifónicos ( de Felipe de Vitry, en particular) y de las monodías . El volumen de las piezas musicales es mucho más abundante que en el Jeu de Robin et de Marión Adam de la halle( hay más de un centenar ), y se puedan considerar estas adiciones como una verdadera antología de los géneros musicales en uso.

ESTILO MOTETE. ARS NOVA

Partitura . Tema con variaciones.

Tema y Variaciones

Famosa sonata en la mayor de Mozart por su allegreto Alla Turca
En esta sonata se puede apreciar un tema y sus seis variaciones. Recomiendo que lo escucheís.

En un tema y variaciones una melodia , por lo general armonizada, que aparece en primer lugar, es seguida luego por distintas repeticiones variadas de la misma. El principio general es la variación de algún rasgo (melodía, ritmo, armonía) del tema armoniado que conservando su identidad en grado suficiente preserva una relación con la melodía original, incluido el número de compases. Hasta la época de Beethoven tambien se mantenía la misma clave o su escala mayor o menor paralela. Son varias las maneras en que un compositor puede variar un tempo:

1.- Adornando la melodía del tema mediante el agrergado de notas o el cambio de sus rasgos rítmicos, manteniendo sin embargo , bastante del contorno como para conservar la identidad con el original. Cuando varía la melodía , la armonía suele conservarse fundamentalmente intacta, no hay regla que lo establezca.Ejemplo el que pongo en la partitura de Mozart, sonata en la mayor.

2.- La melodía puede verse sujeta al tratamiento contrapuntístico.Beethoven empleó una fuga en una de las variaciones del último movimiento de la Sinfonía Heroica.

3.- El acompañamiento puede cambiar tanto rítmica como armónicamente, como en la variación VI del movimiento anterior.

4.- A veces se da una variación un carácter específico, por ejemplo, el de una danza. Se llama variación de carácter ( Variaciones Golberg de Bach)

Variaciones tienen : Häendel, Mozart, Haydn, Beethoven, Brahms, Stravinsky , y muchos más.

Hoy día en el jazz no se llaman variaciones , pues no están escritas sino que se improvisa sobre la marcha. En el jazz la intuición melodica, armónica la lleva uno en el alma, saliendo a flote en numerosas melodías de siempre.

Fuentes: Introdución a la música . David Boyden. La fontana Mayor.

Creo que ha desaparecido la editorial. Es un libro esencial para los que estudiamos la música.

Comentarios

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Publicado Por Dash

Martes, 02 De Diciembre De 2008 | 1:20

<muchas gracias este artículo me ha caído de maravilla!
saludos!

Publicado Por Estudianta Del Conser

Domingo, 18 De Octubre De 2009 | 152

Canon

Canon

Canon a la quinta

(CANON DEL CANGREJO DE BACH)



El canon es una forma de composición musical de carácter polifónico, en el que una voz interpreta una melodía, y es seguida, a distancia de ciertos compases, por sucesivas voces que la repiten, en algunos casos transformada en su tonalidad u otros aspectos, en la que se unen varias voces distintas

A la primera voz se le llama propuesta o "antecedente", y a las voces que le siguen respuesta o "consecuente". El canon aportó un gran beneficio al estudio del contrapunto, y, en consecuencia, al desarrollo de las distintas formas musicales.

Los primeros cánones datan del Siglo XIII en Alemania, Francia e Inglaterra. Durante el Siglo XIV el canon tuvo su principal exponente en las obras de Machaut. Los compositores flamencos del siglo XV compusieron cánones de gran complejidad.

En el S.XVII, y posteriormente con la obra de Bach, el cánon desarrolla todo su poder creativo.

Durante el período sinfónico y en el romanticismo, el canon pasa a segundo plano. Recién a principios del Siglo XX, con el neoclasicismo y el serialismo, recobra importancia y uso.

Existen varias formas de canon:

según el intervalo de voces:
a la segunda
a la tercera
a la cuarta, etc...
según las transformaciones de las voces:
natural
retrógrado o cancrizante
de espejo o movimiento contrario
por aumentación
por disminución
Compositores, como Pachelbel, Bach, Haydn, Mozart o Beethoven, han escrito cánones.

VISITAR
DIDACTICA DEL CANON

Fuga

Forma de composición a varias voces o partes, enteramenre basada en el principio de la imitación y en la que un tema principal y uno o varios temas secundarios o contratemas parecen huir incesantemente de voz en voz. La fuga derivó del canon, que , en su origen, fue en efcto designado con el título de fuga, y que, a consecuencia de una larga preparación histórica a la cual contribuyeron eficazmente, sobre todo, los grandes organistas del siglo XVII, fue transformado y organizado en un estilo más rico , en el que la misma austeridad es un elemento de belleza que, bajo el rigor de un plan general casi inmutable, abarca ilimitadas posibilidades de invención. En Juan Sebastian Bach (1685-1570) se personifica, por decirlo asi, el género de la fuga que él elevó a su máxima potencia y cuyas expresiones adaptó , como su idioma natural, a todas sus obras. En casi la totalidad de sus composiciones utiliza la fuga y sus procedimientos técnicos como una forma viva, de un lenguaje más severamente escrito, pero en el cual el mecanismo del estilo no ha desterrado los pensamientos. (Pirro). En los dos últimos años de su vida , parece querer legar a sus sucesores los secretos de su ciencia al redactar la famosa obra titulada El arte de la fuga, que contiene trece fugas y cuatro cánones construidos sobre un tema único desarrollado , transformado y continuado con temas secundarios. La última fuga está inacabada; Bach trabajó en ella hasta que la cataratas le hicieron perder la vista pocos meses antes de morir. Sucede con este fragmento lo que con los mármoles entiguos mutilados , en la que la mejor de las restauraciones es siempre, a fin de cuentas, una profanación. Impotentes para terminarla, varios músicos alemanes han pretendido considerarla ajena a la obra en la que está incluida; pero el manuscrito autógrafo ha demostrado que pertenece en verdad a El arte de la fuga.
Después de Juan Sebastian Bach y durante su misma vida, el abuso hecho por compositores sin talento de las formas en que el maestro reveló su genio, hizo con frecuencia que la fuga pareciese vacia e insoportable. En 1785 era considerada por Niedt como un motivo de hastío y de disgusto. Los filosofos franceses Rousseau, Chabanon etc. permanecieron absolutamente derrados a su comprensión y sus opiniones se perpetuaron en Francia hasta Berlioz, que la convirtió en motivo de irrisión en sus partituras de La condenación de Fausto (1848) , de Beatriz y Benedicto (1862) y en más de una página de sus escritos.
Enseñada constantemente en los conservatorios, la fuga era considerada entonces como un ejercicio de escuela y todo lo más como una forma convencional, fría y pedante, admisible en el cuadro hierático de la música de iglesia. Su rehabilitación data del momento en que fueron descubiertos y publicados los manuscritos de Bach,renovadas las ejecuciones de sus obras y de las de Haendel y comprendidas las produciones del último estilo de Beethoven, en las cuales puede captarse hasta qué punto el maestro de la sinfonía había meditado profundamente sobre la técnica del estilo fugado y bebido ampliamente en esta fuente de belleza.
Considerada en sus lineas generales, la fuga es una composición contrapuntistica a dos, tres, cuatro o más partes, enteramente basada en el principio de la imitación y en la que un tema principal y uno o varios temas secundarios que pasan de una parte a otra son expuestos, desarrollados , conducidos, divididos y combinados en un orden regular, imitándose cada voz a si misma y todas entre sí. El plan de la fuga consta de cuatro partes: exposición, divertimiento, stretta y pedal. La exposición contiene en orden de sucesión la primera entrada del sujeto o tema; la respuesta con el contrasujeto, la segunda entrada del sujeto y por último la segunda de la respuesta, y si la fuga es a más de cuatro partes, éstas van entrando sucesivamente, debiendo hacerlo con el sujeto o la respuesta. Si el compositor desea dar mayores dimensiones a la exposición puede prolongarla mediante la contraexposición, que consiste en una nueva entrada de la respuesta seguida de la del sujeto. Terminada la exposición, siguen a continuación los divertimentos, en los cuales se desarrollan , no sólo el sujeto, sino tambien el contrasujeto y los contrapuntos libres combinándose e imitándose contrapuntisticamente. Después del desarrollo obtenido mediante los citados divertimientos sigue la stretta, que consiste en la aparición del sujeto o de la respuesta sucesivamente a menor distancia en la que tuvieron en la exposición (se estrechan). A la stretta, que viene a ser como una perforación del discurso musical fundada sobre el sujeto exclusivamente, sigue el pedal, al término del cual se presenta la cadencia conclusiva. Las reglas de la fuga escolástica, enseñadas como coronación de los estudios de contrapunto, son de una gran severidad, exigiéndose la observancia rigurosa de los preceptos fundamentales del contrapunto. Esto parece transformar este género de composición en una disposición mecánica de fórmulas estereotipadas , pero estas reglas y preceptos son , en realidad, una gimnasia esencial de la inteligencia propia para familiarizar al músico con todas las eventualidades y circunstancias especiales que pueden presentarse en todo desarrollo temático.
Aparte de esta categoria creada y reglamentada por los técnicos de la pedagogía musical, se distinguen en la práctica propiamente artística de la fuga distintas variedades : la fuga simple, en la que el contrasujeto es reemplazado por pequeños dibujos contrapuntísticos ; la fuga real, conforme al sistema modal del canto eclesiástico y que debe situarse , históricamente, en la primera fase de cultura de esta forma; es la que no modula, es decir, aquella en la que el tema y la respuesta no contienen ninguna modulación regular; por el contrario , la fuga tonal, llamada tambien fuga regular, es moderna en su esencia, porque la modulación es en ella esencial, haciendo el tono del tema el papel de eje en la cadena de modulaciones que recorren los tonos vecinos, o sea los que no difieren del tono principal más que por una alteración constitutiva en más o en menos, que son, con el tono de la tónica, el de la dominante, el de la subdominante, y sus tres tonos relativos. La simetría que preside la ordenación de estas seis tonalidades ha hecho que se considere a la fuga tonal como una construcción rítmica en la que las divisiones se oponen exactamente en un equilibrio perfecto; la fuga irregular o fuga libre, que, como su nombre indica, se escapa de este yugo severo y deja el orden y el número de las modulaciones a la fantasía del compositor. Se designan con frecuencia con las denominaciones de fuga doble o fuga de dos temas, fuga triple de tres temas y fuga cuádruple o fuga de cuatro voces, las obras establecidas sobre un tema y dos o tres contratemas, o que tienen además del tema inicial y de su contratema, un segundo tema subordinado al primero y que posee él mismo también contratema especial.
Todas estas distinciones denotan la riqueza de combinaciones de que es susceptible la fuga.
Los tratados de Fux(1725), Marpug (1753), Fétis (1882; 2ª edición 1846), Cherubini (1835), Jadassohn (1884), E, Gedalge , E. Prout (1891), y T. Dubois (1901), enseñan bien de forma especialo como continuación de la teoría del contrapunto , los procedimeintos del estilo fugado y de la fuga. El estudio de ésta debe, sin embargo , basarse en el análisis de las obras , tanto escolásticas y rigurosas como libres , de los compositores clásicos italianos y alemanes del siglo XVIII, y particularmente en las de Bach.


Fuentes : diccionario de la música. ( Michel Brenet).

Magnificat.

MAGNIFICAT DE JUAN SEBASTIAN BACH . INICIO.

Cántico de la Virgen ( evangelio . según San Lucas, Cap. 1) , que figura en el oficio de Vísperas. Se caracteriza por una fórmula especial de salmodia. Desde finales de la edad Media se estableció, la costumbre de ejecutar los versículos alternativamente a dos voces, una de las cuales cantaba la melodía litúrgica al unísono y la otra añadía a esta una armonización en fabordón. Desde el siglo XV, un gran número de compositores han tratado el texto del Magnificat , ya sea para uso del culto, por versiculos a varias voces y en los ocho tonos, como lo hicieron entre otros , Orlando de Lassus, Palestrina (1591) y Artus Auxcousteaux, , o bien , en una época más cercana, en forma de cantata religiosa, con solos, coro y orquesta. Deben citarse en este género los Magnificat de Lalande y de Bach, que tenian tantos fragmentos como versículos el texto sagrado, de Lotti y de Durante. Una tradición muy antigua permite que se alternen con los versículos cantados en canto llano, una serie de obras de órgano especialmente compuestos o improvisados a este propósito. Los Magnificat para órgano de Fitelouce (1621) son célebres. Creados sobre los temas de los tonos litúrgicos de la salmodía, su autor los compuso procurando tratarlos a la manera de un motete polifónico vocal, como si las diversas partes pronunciasen las palabras y expresasen el sentido de los versículos, que eran así suplidos por el órgano.. Sus sucesores, a pesar de las prescripciones de la Iglesia, no tuvieron siempre este gusto y este arte. Los Magnificat de Dandrieu, por ejemplo (1740), son una especie de suites que empiezan y acaban con unos llenos majestuosos o brillantes, cuyos diferentes fragmentos están destinados a destacar los diversos recursos del órgano, sin preocuparse del sentido de los versiculos del cántico. Los Magnificat de César Franck, publicados como obra póstuma bajo el título erroneo de L´organiste, constituyen una mezcla singular en la que obras dignas de todo elogio se hallan entremezcladas con verdaderos errores estéticos.

Vatiaciones.

Modificación de un tema o frase musical para presentarlos bajo aspecto diferente. El origen de la variación se encuentra en las composiciones de la Edad Media, desde la época gregoriana, en que las melodias litúrgicas , aun los jubili de los versiculos vocalizados, se presentan bajo formas diferentes , según la frase, la palabra que revisten, la fiesta que se celebra. Otros musicólogos han mencionado su existencia en las composiciones polifónicas de la primera época; en todos los casos, las misas de Du Fay, en el siglo XV, ofrecen el primer empleo de una forma cíclica que es uno de los diversos aspectos de la variaciónde un motivo, tomado de un tema ya existente con anterioridad. En el siglo XVI , la forma del tema variado, en variaciones sucesivas que forman otras tantas estrofas, , es cultivado por los maestros polifonistas en la composición del coral; Caude el Joven ...
Los instrumentistasse apoderan de este principio y lo apropian a la valoración del virtuosismo. La variación instrumental ya existía , pues, en el siglo XVI. W. Bird escribió en 1591 unas series de variaciones para virginal, sobre melodías populares entonces en Inglaterra. Antes que él, el organista español Antonio de Cabezón, maestro de capilla de Carlos V, fallecido en 1566, habia escrito bajo el título de diferencias, varias series de variaciones sobre melodías que su titulo designaba, y que se publicaron como obras póstumas en 1578. Antes de Cabezón se encuentran variaciones en los libros de laúd españoles, especialmente en el de Valderrábano 1547. Una obra del alemán Paul Peurl (1611)) ofrece el más antiguo o uno de los más antiguos ejemplos de la suite instrumenttal construida sobre un solo tema, variado de diferentes maneras. En Frescobaldi, el arte de la variación temática está ya muy desarrollado. En la Canzone número 3 de su segundo libro de Toccatte (1637), se le ve exponer un tema en 4/4 , y después de 14 compases, producirlo de nuevo en 3/4, y luego repetirlo en 4/4 con un contratema más rápido , y pasar seguidamente a 6/4 para una variación del tema y terminar con una brillante peroración. Además en un ricercar de sus Fiori musicali(1635) , Frescobaldi se complace en hacer reaparecer un tema en varios tonos sucesivamente.Pero en sus Partite ( a partir de 1614), ya escribe variaciones reales, y la partida sobre Romanesca, entre otras presenta catorce brillantes variaciones sobre el tema de esta danza. Una courante del organista belga Peter Cornet (1625) se presenta con variaciones en un manuscrito publicado por Guilmant. En la segunda mitad del siglo XVII existen simultáneamente dos tipos de variaciones : las doubles, o disminuciones, que, como su nombre indica, bordan el tema palabra por palabra, envolviéndolo con rasgos y notas de paso, en que los valores disminuidos se precipitan de estrofa en estrofa. El ejemplo más conocido parece ser la melodía en mi mayor del primer libro de obras para clavecín de Haendel (edic. 1720) , a la que se da el nombre de The harmonious blacksmith.Las melodías con segundos couplets en disminución de Michel Lambert, publicadas entre 1661 y 1689, representan el mismo género de variación en la música vocal francesa.Esta forma de variaciónfue explotada a fines del siglo XVIII por gran número de autores sin talento: Gelinek y otrosgozaban entonces del favor de los aficionados, que encontraban en ella éxitos fáciles Los cantantes italianos de los siglos XVII y XVIII se convertían , con sus procedimientos de variación, en substitutos de los compositores. Se juzgaba de su talento por la fecundidad de su imaginación en el procedimeinto de la variación. Entre los antiguos dijo Tosi en 1723, los mejores artistas se comprometían a introducir cambios, en cada velada, no solo en las melodías patéticas, sino en algunos allegros de las óperas que cantaban. Si los cantantes no conocían el arte de variar las melodías , no se podía apreciar la capacidad de su inteligencia; por la calidad de las variaciones se conocía fácilmente cuál , de entre dos cantantes , era el mejor. A. Poglietti dedicó al emperador Leopoldo I, en 1663, una serie de 23 variaciones sobre una melodía alemana relativa a la edad de S. M., que cumplió veintitrés años en aquella fecha. El segundo libro de las Pieces de viola de Marin Marais (antes de 1686) contiene en el número 20, copias de Folies en 32 variaciones y muchas alemandas con doubles. F. Fistocchi, de Mantua , empezó a componer en 1667 una serie de 40 variaciones sobre un tema, extremadamente sencillo, de su invención. Más tarde , se encuentran una chacona con 38 variaciones en los Componimenti para clavecin , de Gottlieb Muffat, publicadas entre 1735 y 1739. Las variaciones de los grandes organistas de los siglos XVII y XVIII van más allá, a menudo, del alcance de los doubles. Se revela en ellos un verdadero trabajo temático que pone al descubierto toda la potencia creadora de un compositor. Ejemplos : Passacalle, de Buxtehude, para gran órgano; Passacalle, de J. S. Bach, Chacone para violín solo, de J. S. Bach, en su IV Sonata ( o mejor : Partita); y los corales variados, de J. S. Bach, para órgano, o para voces y orquesta. El Air avec 30 variations, del mismo, es llamado a menudo Goldberg-Variations por haber sido escrita la obra para su alumno Joh. G. Goldberg. Es una de las más notables de Bach y de toda la música polifónica instrumental. Los compositores de la segunda mitad del siglo XVIII olvidan los ejemplos de los grandes contrapuntistas y hacen de la variación instrumental un género estereotipado y adaptado ante todo a las facultades de ejecución y de comprensión de los aficionados. En lugar de buscar elementos de diversidad en el tema, los clavecinistas y otros no hacían más que envolver este tema con fórmulas ornamentales diversas. Se vuelve al sistema de los doubles. Así es como entienden la variación Haendel, Haydn y Mozart, y como la reducen a formas vulgares Pleyel, Eskart, Gelinek y otros. A fines del siglo XVIII, nada esta de moda como las composiciones variadas. Como variaciones interesantes, Wyzewa cita las de Michel Haydn sobre un tema de su ballet Die Hochzeit auf der Alm (1770), y las de J. Haydn sobre una Arietta en la (1771), 18 variaciones, totalmente diferentes, por la libertad que está tratado el tema, de las que el propio Jos. Haydn escribió a continuación para todos los instrumentos. En la época moderna, el gran modelo inimitable lo constituyen las treinta y tres variaciones,de Beethoven, para piano, sobre un tema de Diabelli (op. 120, 1823) cuya riqueza melódica, armónica y rítmica deja confuso al oyente. Entre los ejemplos de la música contemporánea, el primer tiempo de la Sonata para piano , op. 63, de D´Indy (1907), está construido en variaciones: introdución,teme, variaciones, 1, 2, 3, 4 y tema mutatum, es decir , en otro tono. Las variaciones estan tratadas con la refundición y desarrollo completo de todos sus elementos. El tercer tiempo de esta Sonata, que está hecho sobre el modelo ciclico, repite y varía de nuevo el tema, y lo hace reaparecer con fuerza antes antes de concluir, con un retorno a los primeros dibujos de la obra. es de uso casi inmutable, y conforme a la lógica, exponer el tema al principio de una obra con variaciones, y enriquecerlo gradualmente. Son notables algunos ejemplos de plan inverso. De la época clásica hay que citar las variaciones sobre el coral Christ lag in Todesbanden(para pascua), de J. S. Bach, en que el tema escueto sirve de conclusión. De la época conteporanea , el poema sinfónico Istar de V. d´Indy, el el que el plan dictado por el texto literario, conduce hacia el final, al tema inicial, despojado poco a poco, a traves de las variaciones precedentes, de su rico atavio musical.

Fuentes:

Himnos , antifonas, Canto gegoriano

GREGORIANO


Los himnos:
Los himnos compuestos en un principio como réplicas a las canciones de los herejes, contenidos en el antifonario romano, surgieron unas veces adaptando textos de carácter sagrado a melodías profanas; otras, eran formas poéticas acomodadas al canto: el poeta Bardasano y su hijo Armonios, en tiempo de Marco Aurelio, escribieron unas cantinelas sobre unos textos en verso, de gran aceptación en las comunidades siriacas que perduraron hasta el siglo IV. Los obispos de aquellas regiones, queriendo combatir tales cantos , comprendieron que la mejor forma de hacerlo era componer otros que suplantaron a los profanos.
El mismo San Efrén (320-379) compuso alguno de estos himnos usando la misma música de Armonios. San Gregorio Nacianceno imitó este ejemplo.
A través del obispo Hilario de Potiers (367) de las Galias, la práctica pasó a occidente . Se trata de textos en forma estrófica, en latín acentuado, en un lenguaje intermedio entre prosa y verso.
Ante saecula qui mánens
semperque nate
semper ut est pater

El verdadero creador de los Himnos de la iglesia de occidente fue San Ambrosio , arzobispo de Milán (340-397). Con la dulzura , apta por su sencilled para convertirse pronto en música profana, hizo auténticas creaciones que alcanzaron extraordinaria difusión y que San Agustin en su época todavía las cita.
Los himnos conpuestos por San Ambrosio o sus ayudantes no tienen ya ningún gusto helénico, dados sus sentidos religioso y poético, pero las fórmulas por él empleadas están en conexión con las música de la antigüedad pagana. Aunque la práctica de la iglesia las haya identificado con las fiestas de la Navidad y de la Pascua, no estan sujetas a ningún tipo de conexión exclusivo con el texto. Todas estas melodías tuvieron una amplia difusión en occidente, aunque la liturgia romana no las habia aceptado en pleno siglo XIII.. Expresión de esta sencillez en los himnos anbrosianos son los que todavia hoy existen en la iglesia católica: Pange lingua, de Venancio Fortunato y el Ut queant laxis, de Pablo Diácono.


LÁS ANTIFONAS
Las antifonas son composiciones musicales pensadas para los servicios religiosos . Son cantinelas entonadas por el cantor que de esta forma da el tono al resto del coro; se trata, pues, de una especie de diapason. Una vez entonada por el cantor la antífona, el coro, dividido en dos grupos, canta el salmo. Al final todos cantan la primitiva antífona. El esque seria como sigue:
A) Antifona (entonada por el cantor)
B) Salmo cantado (por los dos coros)
C) Antifona (repetida esta vez por todos).
Se consigue de esta manera un esbozo de forma, que vino exigido por la falta de instrumentos musicales (como el órgano hoy) que pudieran meter en tono a los cantores.
Con el tiempo, esta antífona, que muchas veces solo fue la palabra alleluia, adquirió importancia pos si misma y sus melismas con una vocal sirvieron para cierta emancipación de las palabra.
Este tipo de canto antifónico comenzó a practicarse en la iglesia de Antioquia y de allí pasó a la liturgia ambrosiana de Milán. Al contrario que los himnos, este tipo de canto fue acogido por Roma , y ya en los tiempos de Celestino I (422-432) se practicaba de manera habitual. La sede de la incipiente escuela musical romana se afincó en San Juan y San Pablo y éste es el primer conato de la Schola papal.
La influencia del mundo helénico a través de la simbologia de los pitagóricos tuvo su decisiva importancia en los modos que el canto gregoriano aceptó y que incluso hace referencia a ellos: dorio,hipodorio, frigio, hipofrigio, lidio, hipolidio, misolidio, hipomisolidio, , son una constante referencia a aquella cultura que tanto desentraño la investigación musical.
AMPLIARCANTO GREGORIANO
SAN EFREN
SAN AMBROSIO
ALLELUIAS



PABLO DIACONO

Pablo el Diácono


(Paulus Diaconus; también llamado Casinensis, Levita, y Warnefridi).

Historiador, nacido en Friuli, aproximadamente en el año 720; murió el 13 de abril, probablemente del 799. Era descendiente de una familia Lombarda noble, y no es desconocido que fue educado en la corte del Rey Rachis en Pavia, bajo la dirección de Flavianus el humanista. En el 763 lo encontramos en la corte del Duque de Archis en Benevento, luego del colapso del reino Lombardo, como monje en el monasterio de Monte Casino, y en el 782 en la suite de Carlomagno, de quien obtuvo, por medios de una elegía la amnistía de un hermano tomado prisionero en el 776, como consecuencia de la insurrección de Friuli. Después del 787 estuvo de nuevo en Monte Casino, donde con toda seguridad murió. Su primera obra literaria, evidentemente escrita mientras que aún estaba en Benevento, y hecha por petición de la Duquesa Adelperga, fue la “Historia Romana”, una versión ampliada y mejorada de la historia Romana de Eutropius, cuya labor él continuó independientemente en Libros XI al XVI, hasta el tiempo de Justiniano. Esta compilación, ahora de ningún valor, pero que durante la Edad Media se difundió en muchas ediciones manuscritas y que fue frecuentemente consultada, fue editada con el trabajo de Eutropius por Droysen en “Mon. Germ. Hist.: Auct. Antiq. II (1879), 4-2224. Además, en la instancia de Angilram, Obispo de Metz, compiló una historia de los obispos de Metz “Liber de episcopis Mettensibus o Liber de ordine et numero episcoporum in civitate Mettensi, extendiéndose al 766, en el cual da un importante recuento de la familia y antecesores de Carlomagno, especialmente de Arnulfo (P. L., XCV, 699-722).

La más importante obra histórica que nos ha llegado de su pluma es la historia de los Lombardos, “Historia gentis Langobardorum. Libri VI”, la mejor de la varias ediciones de esta obra es la de Bethman y Waitz en Mon. Germ. Historia: Escrito. Rerum Langobardarum (1878), 45-187; escuela ed. (Hannover, 1878); Ger. tr. Abel (Berlin, 1849; segunda, Lepzig, 1878); Faubert (Paris, 1603); Viviani (Udine, 1826). No obstante los muchos defectos, especialmente en la cronología, la obra incompleta, abarcando solo el periodo entre el 568 y el 744, es aún de gran importancia, mostrando descaro, con su estilo lúcido y su dicción simple los factores más importantes, y preservando para nosotros muchos motos de la antigüedad y tradiciones populares, repletas con un interés entusiasta en las cambiantes fortunas de la gente Lombarda. Es evidente que esta obra haya estado en constante uso hasta el siglo quince, debido a las numerosas copias manuscritas, y continuaciones. En adición a estas obras históricas, Paulus también escribió un comentario acerca de la Regla de San Benedicto, y una ampliamente usada colección de homilías tituladas “Homiliarium”, las cuales han sido conservadas en forma revisada. Varias cartas, epitafios, y poemas aún existen y fueron editados por Dümmler en “Mon. Germ. Historia: Poetate lat. Aevi Carolini”, 1, 1881.
Fuente : historia ,autores de la iglesia.

Melopea

Especie de declamación musicalizada usada por los griegos antiguos y cuyo nombre ha sido aplicado algunas veces a los recitativos melódicos de formas libres o vagas, Esta palabra designa también , por catacresis, a la misma melodía. Pero sus aplicaciones, aparte del arte de la Antigüedad , son tan imprecisas , que incluso ha llegado a ser usada indebidamente por los aficionados melómalos para designar los cantos a los que acusan de falta de melodía.

Los alleluias

Los alleluias son pequeñas composiciones heredadas de las aclamaciones hebreas que en la música occidental tendrán una gran importancia, sobre todo germen de la música profana posterior.En sus comienzos , los alleluias aparecen estar en dependencia de la melopea clásica, en que la cítara o la lira hacía un breve ritornello instrumental al final de cada versiculo.
Este ritornello pudo inducir, a las primeras comunidades , a aplicarles al final de los versiculos, o de las antifonas, unos melismas cadenciales cantados sobre la palabra alleluia que en los tiempos antiguos recibió el nombre de jubilus. Posteriormente, la importancia de estas terminaciones fue adquiriendo entidad propia y consiguió su total independencia. La época que va desde el siglo V hasta el VII, siglos de oscuridad y de afianzamiento, es un periodo donde la música eclesiástica sirve incondicionalmente al texto litúrgico. Es también la época de las liturgias regionales, que en el siglo, que en el siglo VI deberán ser unificadas durante el pontificado de San Gregorio I (540-604, papa desde 590), pero no son sin una fuerte oposición por las demás liturgias regionales, como la mozárabe en España y la ambrosiana en Milán.
Mas la expansión de los benedictinos con Agustín en Inglaterra fue elemento de trascendental importancia, ya que de Inglaterra pasaron al territorio de los francos, donde con Carlomagno la regla benedictina unificó la vida monacal de toda Europa, y con ella la liturgia y la reforma de San Gregorio se hicieron ley para toda la iglesia. El primer documento ,Ordini Romani, fue encontrado en un manuscrito de la abadia de St. Gallen. En él se nos describe el ceremonial romano desde el siglo VI al IX, donde se da relación de los papas que contribuyeron a la creación de un cantoral para todo el año. Dichos papas fueron León I, Gelasio, Simaco, Juan, Bonifacio, Gregorio I y Martin I.
La tradición de ligar a San Gregorio con la historia de la música eclesiástica de occidente reside en la biografía que Juan Diácono escribiera sobre el pontifice 300 años después de la muerte de aquél. Las ilustraciones antiguas , en las cuales el papa Gregorio, sentado, escribe al dictado las notas que el Espiritu Santo le dicta, son interpretaciones de esta tradición creada por el biógrafo. Pero no creamos que por ello toda la tradición es sólo leyenda.
San gregorio recopiló y unifico los cantos existentes; creó con sus ayudantes, otros cantos; los difundió por medio de los monjes por toda Europa; unifico la liturgia y su lengua; creó en Roma, la escuela de cantores que, prácticamente se ha prolongado hasta nuestros días, en las capillas Sixtina y Gulia, que corren con la música que se hacen en los actos de culto.



CANTO GREGORIANO

En los orígenes del canto gregoriano, se encuentra el repertorio romano compuesto esencialmente durante los siglos V y VI por la schola cantorum.

En la segunda parte del siglo VIII, el soberano del reino franco decreta que se adopten las costumbres litúrgicas romanas que él ha podido apreciar en la ciudad eterna.

El texto manuscrito de los cantos romanos fue tomado como texto de referencia. En general, el canto romano y su arquitectura modal fueron aceptados por los músicos galicanos, pero éstos lo vistieron con una ornamentación completamente diferente.

Este resultado híbrido de los cantos romanos y galicanos es lo que llamamos hoy canto gregoriano.

Con el tiempo, se va disminuyendo el papel y la capacidad de la memoria en la civilización europea, y este fenómeno tiene consecuencias desastrosas para el canto, puesto que sin tradición oral, la música hay que escribirla. La decadencia es total a fines de la edad media: en esta época, los manuscritos están llenos de "una pesada y fastidiosa sucesión de notas cuadradas". El Renacimento le da el golpe final: las melodías son "coregidas" por los musicólogos oficiales y las largas vocalizaciones reducidas a unas cuantas notas.

En 1833, un joven sacerdote de Le Mans, Dom Prosper Guéranger, se decide a restaurar la vida monástica benedictina en el priorato de Solesmes, después de cuarenta años de interrupción debido a la Revolución francesa. Entre sus proyectos está el abordar la restauración del canto gregoriano. Esto lo hace con entusiasmo. Empieza por la ejecución y pide a sus monjes que respeten en su canto, sobre todo el texto: pronunciación, acentuación, y atención. Todo esto para mejorar la inteligibilidad del canto, lo cual hace posible una verdadera oración.

Fuentes : música y cultura (edelvives)


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Melopea
Melisma
Solesmes

SAN GREGORIO MAGNO
SAN GREGORIO MAGNO (540-604) Papa (590-604)

Doctor de la Iglesia, nació en Roma, en el seno de la familia noble de los Anicci. Gregorio fue hijo de un senador y bisnieto del papa Félix III (pontificado 438-492). Con estos importantes vínculos, destacó de inmediato en la administración y en el año 570 fue nombrado prefecto de Roma. Decidió muy pronto convertirse en monje, y hacia el año 575 transformó su propiedad familiar en un monasterio dedicado a san Andrés.

En el 579 Gregorio fue enviado por el papa Pelagio II (pontificado 579-590) como nuncio ante el emperador en Constantinopla, permaneció allí durante siete años y participó del esplendor de la Liturgia y la música bizantina en la Catedral de Santa Sofía.

A su regreso a la Roma fue nombrado secretario de la Santa Sede, pero además dirigía el canto y, como arcediano, es decir diácono principal, interpretaba las piezas más difíciles del repertorio.

Fue elegido Papa en el año 590.

Pontificado

Como papa, Gregorio consolidó el prestigio del pontificado y confirió al cargo un carácter en cierto modo diferente. Como los lombardos habían provocado el colapso casi completo de la administración civil en la ciudad, Gregorio tuvo que estar incluso más atento que sus predecesores en atender a los pobres y proteger a la población cercana a la ciudad. Su eficaz administración de las grandes propiedades de la Iglesia en Roma proporcionó alimento y dinero para este fin. Con Gregorio el pontificado asumió el liderazgo político en Italia y reunió sus territorios repartidos por todo el país en uno sólo que más tarde se convertiría en los Estados Pontificios.

Inició una obra que puede resumirse en dos aspectos: en primer lugar la compilación y selección de las melodías, para que fueran copiadas y coleccionadas en un libro llamado antifonario. En segundo lugar dedicó gran parte de su esfuerzo a la formación de músicos, organizando en cada iglesia un grupo de cantores que se conoció con el nombre de Schola Cantorum.

Emprendió luego la tarea de unificación de las liturgias, lo cual logró en gran parte. Desde entonces al canto de la Liturgia romana se le comenzó a llamar Canto Gregoriano, denominación ésta que se extiende también a la creación musical posterior a Gregorio Magno, si conserva las mismas características.

En el año 597 Gregorio envió a Inglaterra al prior de su propio monasterio, Agustín de Canterbury, junto con 40 monjes. El gran éxito de esta misión despertó un sólido sentido de lealtad al pontificado entre los ingleses primitivos, y los misioneros ingleses favorecieron esta lealtad entre casi todos los pueblos del norte de Europa.

Obras

Los 14 libros de las cartas de Gregorio proporcionan una excelente fuente para conocer al hombre de su época. Además de las cartas y de una serie de homilías, Gregorio escribió varias obras que fueron muy influyentes en la edad media. Casi todas tienen una orientación práctica y moral:

El Moralia es un comentario sobre Job, lleno de materias doctrinales y disciplinarias.

El Liber pastoralis curae describe al obispo ideal y pretendía ser un manual sobre la práctica y naturaleza de la predicación.

Diálogo es la obra de Gregorio que posee un especial atractivo pues se trata de una colección de leyendas sobre santos de su época. Única fuente de información sobre san Benito, fue en parte responsable de la popularidad del monacato benedictino en la edad media, y su hincapié en los milagros fija los modelos de la concepción medieval de la santidad.

La verdadera grandeza de Gregorio reside en su dilatada actividad pastoral. Su espíritu práctico, generosidad y compasión le proporcionaron el afecto de sus contemporáneos. Murió en Roma el 12 marzo del año 604. Se cree que fue canonizado a petición popular tras su muerte. Su festividad se conmemora el 12 de marzo, día de su fallecimiento..