Roman de Fauvel

Le Roman de Fauvel

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Es un extenso poema alegórico del siglo XIV (1314 – 1316), sobre las costumbres de la época. El texto literario fue escrito por Gervais de Bus y Chaillou du Pestain, y en él se describe la vida de un asno llamado Fauvel cuyo nombre es acróstico (formado por iniciales de otras palabras) en los principales vicios observados en la época:

• Flatterie (Adulación)
• Avarice (Avaricia)
• Vilenie (Villanía)
• Varieté (Veleidad)
• Envie (Envidia)
• Lâcheté (Cobardía)

Muchos de los textos del román presentan denuncias contra el clero de la época, y hay también bastantes ilusiones a sucesos políticos.

En el poema se hallan interpoladas alrededor de 167 piezas musicales que de hecho, constituyen una antología de la música de finales del siglo XIII y principios del XIV (Ars Nova). La mayoría de las piezas son monofónicas (rondeaux, ballades, chansons y diversos cantos llanos). Sin embargo se incluyen también 34 motetes polifónicos. Sobre todo van a destacar los motetes isorrítmicos de Philippe de Vitry.

La imitación

.Fuentes formas musicales. ( 1975)...
. La Imitación, el Canon y la Fuga
La Imitación y el Canon
Imitación. Una o varias de las partes (vocales o instrumentales) que forman un conjunto pueden, en vez de conducir una melodía propia, imitar la que ha hecho otra antes. Y entonces queda, musicalmente, constituida una Imitación.
Nuestro arte no sólo ha admitido el procedimiento, sino que lo ha explotado hasta el límite, fundamentando en él un estilo de escritura — el estilo imitativo ,máximo exponente de la la época que culmina en J. S. Bach (1685-1750). Después pareció ir marchando hacia un definitivo ocaso, pero en nuestro tiempo lo revaloriza una de las tendencias más discutidas : la dodecafonista

Antecedente y Consecuente. Antecedente o Propuesta (antiguamente, Dux) se denomina la parte que primero hace oir lo que será imitado. Consecuente o Respuesta (antiguamente, Comes), la que imita. De hacerlo varias, habrá Consecuente 1.⁰, Consecuente 2.°, etc.
Particularidades de las Imitaciones
1. La longitud de una Imitación la determina el compositor a voluntad. Así, lo mismo puede imitarse un fragmento de pocas notas que uno extenso.
2. También determina libremente el compositor la proximidad, en valores de compás, entre Antecedente y Consecuente. A mayor proximidad, más cerrada, más estrecha es la Imitación, y más interesante resulta.
3. La Imitación puede hacerse a cualquier distancia — al unísono, a la 2.a, a la 3.a, etc. —. Cuando no se especifica intervalo, se entiende que se trata de Imitación con las mismas notas (unísono, 8.a, 15.a justas). De lo contrario, se indica la distancia : a la 5.a superior, a la 2.a inferior, etc.
4. La Imitación puede ser o no textual En el primer caso
se denomina exacta, rigurosa,regulasr, perfecta, en el segundo , inexacta, libre, irregular, imperfecta
1 Antecedente
3.
4.
.
5. Pueden imitarse los dos componentes de una melodía — o sea, la línea de sonidos y el ritmo — o bien uno solo de ellos. Si se imita únicamente la línea de sonidos, resulta una Imitación con valores distintos ; si el ritmo, una imitación rítmica.
Clases de Imitación Se emplearon muchas, pero ya sólo merecen ser tenidas en cuenta las siguientes
a) Por movimiento directo. El Consecuente se mueve en la misma dirección que el Antecedente :

(Imitación al unísono)
b) Por movimiento contrario. El Consecuente se mueve I dirección opuesta al Antecedente :

b) Por movimiento retrógrado directo (¹). El Consecuente respeta la dirección de los intervalos del Antecedente, pero imita a éste desde el final al comienzo, o sea, leido el Antecente de derecha a izquierda :

c) Por movimiento retrógrado contrario. El Consecuente imita al Antecedente desde el linal al comienzo, y con intervalos de sentido opuesto :

Jhon Dowland. Now O Now I Needs Must Part

Jhon Dowland: Famoso lutista y compositor inglés, que viajo por espacio de varios años por Alemania , Francia e Italia. Actuó en algunas cortes alemanas, en la danesa y, por último, en la inglesa . Sus obras se consideran de verdadera importancia en la literatura musical inglesa, y entre ellas podemos citar:  the (first, second y third) book of song or ayres; Lacrime, or seven teares figured in seven passionate Pavanes, para laúd y violas o violines ; salmos y numerosas composiciones para laúd dispersas en las antologías de la época. (1536-1626).
Fuentes: diccionario biográfico musical.

Bagatela. Para Elisa ( partitura).

Bagatela

Composición musical ágil y corta originaria del movimiento romántico. Su forma suele ser A - B - A, con Coda final, y normalmente se interpreta con el piano. Beethoven utilizó esta forma musical en algunas de sus piezas cortas para piano (Op. n.º 33, 119 y 126).




En este sitio está Para Elisa de Beethoven gratis en formato pdf

Otro sitio para bajar Para Elisa de Beethoven

Lusingando

Empleado por algunos autores clásicos y románticos, entre otros por Weber en su sonata, op 4, y por Chopín en su rondó en fa, para indicar el sentimiento que debe expresarse en la ejecución de un fragmento musical..

Va col canto lusingando

Dixeland.

Dixieland

Es un estilo de jazz con predominio de los instrumentos de metal y de la improvisación. El estilo Nueva Orleans ,también llamado dixieland, aparece a principios del siglo XX y se mantiene hasta la época de los años treinta.

Tiene una información bastante concreta. Tres instrumentos destacan sobre los demás: la trompeta, el clarinete y el trombón. El ritmo y la base armónica corren a cargo del contrabajo, la batería, el banjo y el piano, aunque muchas veces toman un papel protagonista (interpretado solo improvisados).

Generalmente este tipo de música se toca en la calle, incluso se utiliza para desfilar. En algunas ocasiones , los instrumentos más pesados e imposibles de transladar al aire libre, como el piano, el contrabajo o la batería, se sustituyen por la tuba e instrumentos mas pesados de percusión, como la caja y los platillos.






Escuchar jazz blues

Hoquetus

En primer lugar habría que explicar en qué consistía el hoquetus en la polifonía medieval. Este término latino, escrito también hoketus, ochetus, oketus, en francés hocquet y hoquet, en italiano ochetto, en inglés hocket, define una peculiar técnica o procedimiento musical muy usado en los siglos XII y XIII consistente en repartir una melodía entre varias voces, pero de forma que no se pierda su línea. Se reparte normalmente entre dos voces, en pocas ocasiones entre tres, con notas aisladas o breves grupos de notas, una parte teniendo el silencio mientras la otra suena. Son numerosos los motetes del siglo XIV que incluyen pasajes en hoquetus, pero los teóricos del siglo XIII consideraban al hoquetus como una forma musical independiente y no sólo una técnica para ser empleada dentro de una composición más extensa, como era el motete. Se refieren probablemente a las piezas donde la técnica del hoquetus se utiliza conscientemente entre las dos partes superiores. Y no decimos voces superiores para no confundir, ya que suelen ser obras instrumentales, destinadas seguramente a ministriles de viento, es decir, a quienes tañían instrumentos más apropiados para emitir notas aisladas o fragmentos breves de notas que los de cuerda. En realidad, el hoquetus debió proporcionar a la cultura europea los primeros ejemplos conocidos de música instrumental

Motete

El motete alcanza en el siglo XIV una organización racional y abstracta que parece tener poca relación con las solemnes circunstancias para las que es compuesto. Con frecuencia escrito a tres voces , a veces a cuatro en la segunda mitad del siglo, superpone a un tenor isorrítmico, generalmente instrumental, dos voces superiores, el motetus y el triplum, caracterizadas por la plurerextualidad y la variedad de sus ritmos.La cuarta voz, el contratenor, tambien instrumental, zizzaguea en torno al tenor y progresa con él en valores largos siguiendo la estructura colortalea.Esta estructura rítmica del motete, determinada por los taleae, puede aplicarse igualmente a las voces superiores y corresponderse con la forma estrófica del texto de estas últimas.
De este modo, a partir de un plan melódico y rítmico, nace poco a poco toda una organización basada en la forma y sostenida por la armonía y el ritmo. En consecuencia, si el motete es objeto de una recelosa vigilancia por parte de la iglesia, es porque los hombres que lo escriben rompen, por la libertad y autonomía que revelan, el orden social y la organización de un mundo controlado por ella. Los valores profanos invaden los valores sacros. La cultura de los clérigos se ha vuelto laica. Basta con citar las múltiples divisiones de las notas, la independencia de las partes superiores y su parentesco con las formas profanas del virelai y de la balada , la presencia de hoquetus, el empleo de textos profanos (en latín, en francés, o los dos juntos). en los motetes de Felipe de Vitry, y mejor aún, en los de Guillaume de Machault, encontraremos el modelo del género.
Felipe de Vitry (1291-1361) . Todos sus motetes, excepto uno, Gari selon nature, están en latín. Las dos voces superiores entrelazan sus melismos por encima de un tenor isorrítmico. Los motetes 7,11 y 14 en la edición de Leó Schrade toman un contratenor instrumental. La isorritmia puede ser ampliada parcialmente a dos o varias partes o,más brevemente a todas . El ritmo trocaico(larga/ breve) continúa siendo importante.
Vitry opta en sus motetes por adaptar al texto una linea melódica estilizada en lugar de traducir su contenido afectivo o expresivo. Este procedimiento , que favorece la contrución rítmica más que la prosodia, este predominio de la ciencia en detrimento del lirismo, rinde tributo , por otra parte, al estilo intelectual y escolástico.
Guillaume de Machaut (1300-1377). Aunque la articulación melódica de la música profana de Machault esponde más a la articulación sintáctica del texto, la preeminencia de la melodía tambien estelizada, sin embargo establece un equilibrio más afortunado entre el rigor y la expresión . Más próxima al texto por su aspecto melismático, la melodía se caracteriza sobre todo por su estructura métrica que sigue estrechamente la isorritmia. Por otra parte, la frecuencia de los hoquetus al final de la obra muestra perfectamente la voluntad de conceder a la estructura mayor cuidado.
De sus veintitres motetes, diecinueve son a tres voces y algunos ilustran la tendencia a introducir un contratenor dentro de la polifonia. Machault confirma la tendencia a lo profano; quince piezas llevan dos textos franceses diferentes, frente a sólo dos piezas con textos latinos y franceses superpuestos.
La isorritmia se sitúa en niveles muy profundos en el motete del siglo XIV : veinte motetes de Machault estan compuestos según la estructura rítmica y melódica, sin que a pesar de todo dependan totalmente de ésta. Lólo los motetes 4 y 13 están construidos isorrítmicamente en su integridad, Prueban, por tanto, que Machault no abusa de ningún sistema.
Más elaborado todavía , el procedimiento de isoperiodicidad del tenor con disminución de los valores se practica en diez obras. Todos estos procedimientos empleados por Machault revelan la importancia que ha adquirido la parte vocal superior sin duda por la influencia de la cantinela en detrimento del tenor. Otra innovación que encontramos en Machault : las entradas sucesivas de las voces.

ESCUCHARhttp://www.epdlp.com/compclasico.php?id=3000
Como en los motetes de Vitry, la imitación muy representativa de la vida rítmica y melódica que anima a las voces superiores afirma una voluntad cada vez manifiesta de cohesión y homogeneidad. El hoquetus, que también participa en esta elaboración de la estructura, puede aparecer de forma ocasional, sobre todo al final de las piezas, o bien sistemátic amente, de principio a fin, convirtiéndose en un género independiente.
VISITAR (MAS INFORMACION)
Historia de la música (Espasa)

Partitura . Tema con variaciones.

Tema y Variaciones

Famosa sonata en la mayor de Mozart por su allegreto Alla Turca
En esta sonata se puede apreciar un tema y sus seis variaciones. Recomiendo que lo escucheís.

En un tema y variaciones una melodia , por lo general armonizada, que aparece en primer lugar, es seguida luego por distintas repeticiones variadas de la misma. El principio general es la variación de algún rasgo (melodía, ritmo, armonía) del tema armoniado que conservando su identidad en grado suficiente preserva una relación con la melodía original, incluido el número de compases. Hasta la época de Beethoven tambien se mantenía la misma clave o su escala mayor o menor paralela. Son varias las maneras en que un compositor puede variar un tempo:

1.- Adornando la melodía del tema mediante el agrergado de notas o el cambio de sus rasgos rítmicos, manteniendo sin embargo , bastante del contorno como para conservar la identidad con el original. Cuando varía la melodía , la armonía suele conservarse fundamentalmente intacta, no hay regla que lo establezca.Ejemplo el que pongo en la partitura de Mozart, sonata en la mayor.

2.- La melodía puede verse sujeta al tratamiento contrapuntístico.Beethoven empleó una fuga en una de las variaciones del último movimiento de la Sinfonía Heroica.

3.- El acompañamiento puede cambiar tanto rítmica como armónicamente, como en la variación VI del movimiento anterior.

4.- A veces se da una variación un carácter específico, por ejemplo, el de una danza. Se llama variación de carácter ( Variaciones Golberg de Bach)

Variaciones tienen : Häendel, Mozart, Haydn, Beethoven, Brahms, Stravinsky , y muchos más.

Hoy día en el jazz no se llaman variaciones , pues no están escritas sino que se improvisa sobre la marcha. En el jazz la intuición melodica, armónica la lleva uno en el alma, saliendo a flote en numerosas melodías de siempre.

Fuentes: Introdución a la música . David Boyden. La fontana Mayor.

Creo que ha desaparecido la editorial. Es un libro esencial para los que estudiamos la música.

Comentarios

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Publicado Por Dash

Martes, 02 De Diciembre De 2008 | 1:20

<muchas gracias este artículo me ha caído de maravilla!
saludos!

Publicado Por Estudianta Del Conser

Domingo, 18 De Octubre De 2009 | 152

Contratenor.

Contratenor: Antiguamente uno de los nombres se daban a la parte vocal colocada debajo del Discantus o supresius y que era interpretada , o por mujeres o niños , o por hombres con voz de tenor que cantaban a menudo en falsete. Del diccionario de la música.

ESCUCHE A UN CONTRATENOR . MUSICA DE HAENDEL



Otra versión : Contratenor Escalas vocales Voces femeninas: soprano mezzo-soprano contralto Voces masculinas: contratenor tenor barítono bajo castrato soprano castrato mezzo-soprano castrato alto castrato sopranista El término contratenor se usa para definir a un cantante masculino adulto que canta en el rango vocal de un alto, aunque algunos contratenores (3 o 4 actualmente) alcanzan el rango vocal de soprano. Aunque ha habido contratenores cantando por cientos de años, el hombre que hizo más popular su presencia en la música fue Alfred Deller. Alfred inició su carrera cantando piezas para contratenor en música barroca en los años 1950s, y con el tiempo fue ganando fama. Desde entonces, el número de contratenores que han hecho carrera en el mundo operístico y en los estudios de grabación ha incrementado significativamente. Los contratenores son usados con mayor frecuencia en óperas barrocas que contienen partes escritas originalmente para castrati en tesituras admitibles para su rango vocal (a veces se varían las interpretaciones para ser apta al contratenor). Entre los más famosos contratenores de la actualidad se encuentran Andreas Scholl y David Daniels. Yoshikazu Mera es un contratenor japonés muy conocido. Es importante aclarar que aunque muchos cantantes masculinos de rock y pop usan frecuentemente el falsetto --"falsete" en español-- (grandes exponentes del falsetto son Freddy Mercury, de Queen, o André Mattos, de Angra), y alcanzan rangos similares a los de los contratenores, no se les considera como tales: Este es un término usado sólo en música clásica (rock y pop generalmente son menos formales en cuanto a categorizar los tipos de cantantes). El término contratenor se usa con mucha menos frecuencia para identificar tenores que usan algo de falsetto en los niveles más altos de sus rangos vocales. Una técnica de canto diferente que no usa falsetto es la usada por los sopranistas. Al contratenor se le puede llamar también contralto masculino; como a una contralto se le puede tratrar de contratenor.-

 Wikipendia

La habanera

En esta partitura se ve el ritmo de la habanera.
Baile originario de la isla de Cuba, importado a España, donde se hizo popular. En su forma completa , tiene una corta introdución, varias estrofas de o a 16 compases, contados con una mímica apropiada y un final. El ritmo binario característico que se mantiene de un extremo a otro en todas sus estrofas ha sido aprovechado muchas veces por los compositores modernos y particularmente hecho célebre por Bizet en su ópera Carmen (1875), si bien hay quien asegura que el compositor francés tomo la melodía de su habanera de una del compositor vasco Iradier, especialista en este género. Chabrier escribió una habanera para piano que más tarde orquestó (1885). La habanera es el título y el tema principal de una ópera de R. Laparra (1908).Con esta denominaciónde habanera debida tal vez a su real o supuesta procedencia , existe en la argentina un baile llamado así.
Escuchar una habanera de cadiz


VER MAS DE LA HABANERA

HABANERA DE CARMEN: (BIZET)

Jácara

Especie de tonada, muy en boga en el siglo XVI, que se tocaba para ser cantada y bailada. Por extensión se dió esta denominación a toda reunión de gente que, manifestando alegría, anda por la noche cantando y moviendo algazara por las calles.

• Baile popular del siglo XVII . Se bailaba por parejas, aunque sin establecer nungún contacto. El gran compositor Barbieri dejó escrita una detallada exposición de la forma con que era ejecutado.

JACARA Jácaras. 

Aparte de la Navidad el Corpus Christi se convierte en otra festividad importante en la que se suceden las interpretaciones de villancicos, así como de otras composiciones en castellano, especialmente durante las denominadas "siestas". Asimismo, durante el reinado de Felipe IV se instituye la celebración de las Quarenta Horas, momento tambièn muy propicio para el desenvolvimiento de dicho repertorio con todo su esplendor. Musicalmente, el villancico del siglo XVII se produce un aumento en la complejidad técnica y formal. Frente a las tres o cuatro voces del siglo XVI, lo habitual es la composición para ocho voces distribuidas en dos coros dispuestos en diferentes lugares de la catedral y acompañados de arpa, violón y órgano. Formalmente, el estribillo se convierte en una sección muy extensa y con una escritura polifónica relativamente compleja, mientras que las coplas contrastan con éste por su brevedad y por la reducción de la plantilla vocal e instrumental al mínimo. De entre el gran número de compositores que escribieron villancicos durante el siglo XVII podemos destacar algunos como Cristóbal Galán, Juan Hidalgo y Sebastián Durón. Coplas - Sin principio en el principio otros dos y este mancebo estaban como uno solo - Su padre, el otro y el mesmo /una heredad que tenían / de frutas, flores y troncos / obra de dios en lo vello / a un buen hombre se la dieron - Dicen que se le regale / con quanto tubiere dentro / y le mandan que no coma - Por Dios es buen mandamiento / mas el era ynocente / y quebrantando el precepto / de rayz tuvo la culpa / puesto erro como comiendo Hay una página muy bien hecha que trata de la historia del villancico antiguo. Autores com Juan del Encina. Muchos midis de villancicos, Trata la jácara con más extensión:JACARA

Ragtime

IR PAGINA MIDIS ESCUCHAR

Este ragtime se oye en la pelicula EL GOLPE.

La mano izquierda va saltando , hace el bajo y una triada , usa casi siempre una triada , acordes diatónicos. La mano derecha va llevando una melodía con bastantes síncopas y algun contratiempo.

Ver estos artículos:
Síncopas.
Contratiempos.
Pinchar en teoría musical .(categorías).
El rítmo es siempre igual, Bastante rápido.
Las figuras que usan son corcheas y semicorcheas.
Primero hay que hacerlo muy lento para ir luego más rápido.


La música que llamamos jazz, surgió bastante antes que el disco; sin embargo, desde el ultimo cuarto del siglo XIX, el jazz estaba incubándose en el estado sureño de Louisiana (EE.UU.) en torno a un proceso largo y complejo que intentaba superar la rigidez rítmica y adquirir el sello del swing. Uno de los elementos genealógicos mas decisivos junto al blues, que no ha dejado de estar presente a lo largo del jazz, fue el ragtime. Los rags, aunque se tocaban sobre toda clase de instrumentos, fueron esencialmente una especialidad de pianistas. Su apogeo se sitúa entre finales del siglo XIX y las dos primeras décadas del XX. Los rags era una música de procedencia europea con un estrecho parentesco con los bailes y marchas entonces en boga. En una época en la que aun no se había expandido el fonógrafo, los rollos de pianola sirvieron para difundirlo.

En realidad el ragtime no puede ser considerado como jazz. Los rags estaban totalmente escritos y excluían la improvisación, pero constituyeron un punto de partida clave para la aparición de los primeros estilos pianísticos de jazz, en particular el estilo stride. Los pianistas criollos y negros de aquella zona, cuyo eje geográfico era New Orleáns como consecuencia del cruce de culturas (española, francesa, anglosajona y africana) desarrollaron sus acentuaciones rítmicas y la independencia entre ambas manos sobre el teclado sirvió para comenzar a introducir variaciones. La incorporación de la tradición del blues y el hecho de tener que tocar para el baile favorecieron paulatinamente el desarrollo del piano-jazz, inequívocamente orquestal.

Corresponde a James Price Johnson (1881-1955) el merito de haber sido el máximo artífice entre la evolución del ragtime al jazz. Sus primeras composiciones de 1917 todavía se situaban en la orbita del ragtime, pero fue a partir de la grabación del celebre "Carolina Shout" -pieza que determinó la vocación pianista de Duke Ellington- cuando se distancia con sensibles diferencias de sus precedentes versiones en rollos de pianola. El jazz estaba ya preparado para experimentar el gran salto de una música bailable y entretenida a una manifestación musical de enorme potencial, y James P. Johnson sintió ya en los años treinta, que la música que hacia pertenecía al pasado, pero sus manos inspiraron, décadas mas tardes, a figuras del jazz de la talla de Fats Waller, Willie "The Lion" Smith, Count Basie, Duke Ellington, Art Tatum e incluso a Thelonious Monk.

Notación neumática.

musica

Rondo

Rondo (Rondeau).


Pieza musical que se repite a intervalos regulados la primera frase o estribillo; las demás frases se llaman estrofas, coplas o, en Francia couplets. Procede de la forma poetica rondel o RONDELLUS, popular en la Edad Media, y a menudo cantada y formada con intercalaiones, es decir, que en ella un verso o un motivo oidos ya al principio son reiterados en estribillo con o sin variantes y adornos,entre las estrofas o episodios sucesivos. Se pueden comprobar que, a partir del siglo XIV, la ESTAMPIDA,, danza instrumental, presenta la forma instrumental de rondeau; esta forma estuvo en uso hasta fines del siglo XVIII aproximadamente, en que se fundió con el rondó. Las suites y las sonatas primitivas presenta a veces un rondeau I y un rondeau II: ésta está en menor, y le sigue una repetición del I o bien un rondeau con variaciones.
Consiste en un tema principal muy contagioso (A) y varios laterales (B,C,D, etc) que se agrupan del modo A-B-A-C-A-D-A o parecido.
El constante retorno al tema A es la característica esencial del rondó. Su carácter es siempre ligero y alegre.
(Ejs.: últimos movimientos de conciertos para piano de Mozart o para violín de Paganini)


Forma instrumental primitivamente análoga al rondeau francés, pero combinada por Haydn, MOZART y Clementi con la del movimiento de forma sonata. Mozart
adoptó , en la segunda mitad de su carrera, la forma del rondó para terminar sus concertos, pero en dos acepciones; en primer lugar, como una serie de pequeñas divisiones melódicas, siempre renovadas y más tarde, como una pieza con repeticiones e intermedios, uno de los cuales estaba en tono menor.


(RONDO)

Rondellus

Rondellus

Forma latina de la palabra RONDO. Nombre primitivo del canon. Llamábase también rota , para expresar su plan circular. pieza armónica mencionada en la Edad Media por W. Odington (hacia 1250-1320) y en la que una melodía ,todo lo más bella que sea posible, con o sin texto, pasa y vuelve a pasar, en estado directo o inverso, de una a otra de las dos o tres voces. En el germen del canon, cuyos ejemplos más antiguos llevan este nombre.

Lamentación.

En la liturgía católica , se denomina así al texto de las tres primeras lecciones del oficio de Maitines para los tres últimos días de Semana Santa, llamado vulgarmente Tinieblas
que está tomado de las Lamentaciones de Jeremías. Sus nueve parte sucesivaso lecciones se distinguen por la serie de las letras hebreicas aleph, beith, etc. Se canta sobre una fórmula salmódica especial escrita en la edicción benedictina de Solesmes según las fuentes antiguas.
Desde el siglo XV se compusieron obras polifónicas para ser utilizadas en la celebración del oficio de Tinieblas, y el impresor Petrucci publicó una colección de ellas en Venecia, en 1506. En la que imprimieron en París Le Roy y Ballard en 1557 figuran, junto a las obras de Arcadelt, Fevin,, P. de la Rue y Claudin de Sermisy;; las lamentaciones
compuestas hacia 1515 por Elzeart Genet, llamado II Carpentrasso, para el servicio de la Capilla Pontificia, en el que estuvieron en uso hasta la aparición del libro de lamentaciones dedicado a Sixto V(1599) por Palestrina.. Después de este compositor, el repertorio litúrgico de Semana Santa fue enriquecido por lamentacionesy responsos por Vittoria, Ingegnieri, Allegri, Biordi, etc. La elección de los cantos ejecutados en la Capilla Sixtina fue varias veces cambiada por orden de los soberanos Pontifices, hasta que, en 1815,Boini estableció una nueva tradición , que fijaba para el Miércoles Santo la ejecución de las lamentaciones de Palestrina; para el jueves , de las anónimas atribuidas a este compositor, y para el Viernes , de las de Allegri. En las celebraciones del oficio de Tinieblas instituidas en París en 1894 por los cantores de San Gervasio, sobre el modelo de la Capilla Sixtina, las lamentaciones son cantadas en canto gregoriano y los responsos con la música de Tomás Luis de Victoriao la de Ingegnieri, atribuida mucho tiempo a Palestrina. Se ha dado a veces , el título de lamentaciones a obras no litúrgicas, la más célebre es sin duda la bella cantata semirreligiosa y semipolítica de Gounod, Gallia (1871)


Editado por José Luis (bach24111)

Villanela

LA VILLANELA

Las villanelle alla napolitana, que tuvieron algún éxito hacia mediados del siglo XVI, eran pequeñas composiciones a tres, y a veces cuatro ,voces, desprovistas de todo interés armónico o contrapuntístico, y que solo gustaban porque eran fáciles. R. Giovanelli compuso un libro un libro de 22 piezas a tres voces , tituladas Villanelle e arie alla Napolitana, de las que se hicieron varias ediciones desde 1588. Segismundo de India publicó dos libros de composiciones de esta clase a tres voces, en 1610 y 1612; Villanelle alla Napolitana; Luca Marenzio , Primer libro de Villanelle a tres voces, 1584, y Quinto libro en 1587. Las Villanelle o canciones campestres estuvieron de moda en Francia bajo el reinado de Enrique IV. Algunas de ellas se conservaron hasta principios del siglo XVIII, y fueron englobados bajo el titulo de brunettes, o peuqeñas canciones tiernas, en las recopilaciones anónimas de Ballard. La villanella era una pequeña canción tierna, muy sencilla y fácil de cantar.

Falsete

Falsete  ( de mi antiguo blog)

Voz artificial que corresponde en el hombre a la voz de cabeza de la mujer, que aquélla imita. Este timbre especial se produce por una disposición particular de la hendidura glótica, que durante el acto de cantar en falsete, se halla estrechamente cerrada en su parte posterior. Los limites de la voz falsete cambian según los individuos. En las antiguas composiciones religiosas, casi toda la parte del soprano o de contralto era interrumpida por voces masculinas en falsete.



José Luis

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Falsete
El falsetto, o falsete en castellano, es una técnica vocal que se utiliza para alcanzar notas agudas más allá del registro normal del cantante, y también para dar registros agudos dentro del normal, pero con un volumen bajo.

Suele ser una voz menos potente, pero con un efecto sonoro impactante. No sólo se utiliza en el canto clásico, sino también en el "pop" y el "rock".En los graves el falsete recuerda un "hilo de voz", en los agudos (que suenan con más potencia) es una mezcla entre cantante de ópera y cantante de "rock" en un momento álgido de su actuación.

Un ejemplo claro de cantante en España que utiliza el falsete es Camilo Sesto en "Getsemaní"; si se escucha atentamente, en la canción hay tres momentos claros donde hace uso de esta técnica. Otro ejemplo significativo de un cantante que emplea y posee una increíble ejecución de esta técnica es Eric Martin, del grupo de Hard rock Mr.Big

También se refiere al miembro honorifico del llamado "Team Vodka" Raul Povedano por sus historias fantasiosas sobre mujeres agraciadas con el don de la simpatía que no con el de la belleza.

Canción trovador. Antiguo blog: 2006

Canción (trovador)


La canción es un género trovadoresco condicionado por el contenido.

Tabla de contenidos [ocultar]
1 Aspectos generales
2 Personajes
3 Tipos de enamorados respecto a la dama
4 Ejemplo



Aspectos generales
Los trovadores expresaban sus sentimientos a través de la composición denominada "canción". Su tema principal, y casi exclusivo, era el amor: el amor cortés que participaba de los aspectos sociales y espirituales de la época medieval.

Así, el amor tiene el mismo significado que en la época actual, pero también tiene un significado añadido: el de alianza (pacto, favor), es decir, el trovador intentará conseguir a través de su relación algún tipo de trato beneficioso en el aspecto material.

También hay que tener presente el adjetivo "cortés". Cortesía es el término que designa la conducta y la posición del hombre que vive en la corte y que, por una educación especial, se convierte en modelo del ideal humano de refinamiento y valores espirituales. El trovador, como personaje cortesano, participaba de estas características que, entre otras, son la lealtad, la generosidad, la valentía, el trato elegante, etc.

Ampliando estas dos ideas (amor y cortesía), hay que constatar que las relaciones jurídicas feudales se utilizan en la canción:
La mujer está casada, ya que sólo así consigue categoría jurídica.
A menudo se habla de midons ("mi señor") y el trovador se define a sí mismo como om/hom (uno). De esta forma se reproduce la situación propia del vasallazgo.
Muchas veces se establece una doble relación amorosa y social. Es decir, no se busca únicamente la consecución del amor sino una relación en que la dama, directamente o intercediendo por él, pueda concederle valores materiales. De hecho, con frecuencia, el trovador habla de su señora casi como una obligación lo que es aceptado por el marido como algo natural.
Sea como sea, la dama suele se inaccesible y el trovador tendrá que hacer méritos para ponderar las virtudes de la dama y la perfección de su amor para conseguir así el premio.

En este proceso se encuentran una serie de conceptos importantes, propios de una educación cortesana como puedes ser la generosidad moral frente a la avaricia. Un término utilizado con bastante frecuencia es el de Joi-terme de difícil traducción que se corresponde con una especie de alegría, de exaltación interior, asociada a menudo con la primavera o a la presencia o el recuerdo de la dama.

Personajes
El amor del trovador exige discreción ya que la mujer a la que se canta está casada. Los personajes que intervienen normalmente, además del trovador, son:

El gilós (marido) del que hay que evitar las sorpresas y las iras.
Los lauzengiers (aduladores, calumniadores) que con tal de hacer méritos están dispuesto a contar la infidelidad de su señora.
Para no descubrir sus amores, el trovador designa a su dama con una senhal (pseudónimo) que suele aparecer al final del poema.

Tipos de enamorados respecto a la dama
Aunque no suelen aparecer de forma explícita, en las canciones de trovadores suele aparecer una gradación en la actitud y en las características del enamorado que no están muy alejadas del proceso amoroso actual:

Fenhedor (tímido): no se atreve a dirigirse directamente a la dama.
Regador (suplicante): la dama le da ánimos para que exprese su amor.
Entendedor: la dama le entrega prendas de amor.
Drutz (amigo, amante): completamente aceptado por la dama (esta situación se da pocas veces en la literatura, aunque es el personaje principal del Alba)
En buena parte de las canciones los trovadores se sitúan en el primer estadio y sólo son capaces de manifestar lo que siente por la dama a través del juglar. El trovador espera un pequeño reconocimiento por parte de la dama que puede proceder de una mirada, una palabra u otro gesto insignificante. Es posible que esto sea únicamente una estrategia para desviar la atención del marido o de otros personajes, que consienten esta situación y que incluso la consideran gratificante. Algunos maridos se sienten orgullosos de que su esposa o señora sea alabada por otros peor jamás aceptarían que su esposa tuviera un drutz.

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Ejemplo
Guillermo de Cabestany, el trovador al que se le atribuye una de las biografias más repetidas y tristes de todos los tiempos, tiene también una de las canciones más bellas y conocidas de la lírica trovadoresca en la que muestra su total dedicación a la dama que le tiene preso de amor:

I
Lo dous cossire
que.m don'Amors soven,
dona, .m fai dire
de vos maynh ver plazen.
Pessan remire
vostre cors car e gen,
cuy ieu dezire
mais que no fas parven.
E sitot me desley
per vos, ges no.us abney,
qu'ades vas vos sopley
ab fina benevolensa.
Dompn'en cuy beutatz gensa,
maytans vetz oblit mey,
qu'ieu lau vos e mercey.

II
Tots temps m'azire
l'amors que.us mi defen
s'ieu ja.l cor vire
ves autr'entendemen.
Tout m'avetz rire
e donat pessamen:
pus greu martire
nulhs hom de mi no sen;
quar vos qu'ieu plus envey
d'autra qu'el mon stey
desautorc e mescrey
e dezam en parvensa:
tot quan fas per temensa
devetz em bona fey
penre, neus quan no.us vey.

III
En sovinensa
tenc la car'e.l dous ris,
vostra velensa
e.l belh cors blanc e lis;
s'ieu per crezensa
estes vas Dieu tan fis,
vius ses falhensa
intrer'em paradis;
qu'ayssi.m suy, ses totz cutz,
de cor as vos rendutz
qu'autra joy no m'adutz;
q'una non porta benda
qu'ieu.n prezes per esmenda
jazer ni fos sos drutz,
per las vostras salutz.

IV
Tot jorn m'agensa
I desirs, tan m'abelhis
la captenensa
de vos cuy suy aclis.
Be.m par que.m vensa
vostr'amors, qu'ans qu'ie.us vis
fo m'entendensa
que.us ames e. us servis;
qu'ayssi suy remazuts
sols, snes totz ajutz
ab vos, e n'ai perdutz
mayns dos: qui.s vuelha.ls prenda!
Qu'a mi platz mais qu'atenda,
ses totz covens saubutz,
vos don m'es jois vengutz.

V
Ans que s'ensenda
sobre.l cor la dolors,
merces dissenda
en vos, don', et Amors:
jois vos mi renda
e.m luenh sospirs e plors,
no.us mi defenda
paratges ni ricors;
qu'oblidatz m'es tot bes
s'ab vos no.m val merces.
Ai, bella doussa res,
molt fora gran franqueza
s'al prim que.us ayc enqueza
m'amessetz, o non ges,
qu'eras no sai cum s'es.

VI
Non truep contenda
contra vostras valors;
merces vo.n prenda
tals qu'a vos si'honors.
Ja no m'entenda
Dieus mest sos preycadors
s'ieu vuelh la renda
dels quatre reys majors
per qu'ab vos no.m valgues
merces e bona fes;
quar partir no.m puesc ges
de vos, en cuy s'es meza
n'amors, e si fos preza
em baizan, ni us plagues,
ja no volgra.m solses.

VII
Anc res qu'a vos plagues,
franca dompn'e corteza,
no m'estet tan defeza
qu'ieu ans non la fezes
que d'als me sovengues.

VIII
En Raimon, la belheza
e.l bes qu'en midons es
m'a gen lassat e pres.
I
La dulce ansia
que me da el amor a menudo,
mujer, me hace decir
de vos muchos versos agradables.
Pensando contemplo
vuestro cuerpo amado y gentil,
el cual deseo
más no hago evidente.
Y aunque me desencamino
por vos, no reniego de vos,
que siempre os suplico
con amor fiel.
Señora en quien la belleza brilla,
muchas veces me olvido de mí,
cuando os alabo y os pido.

II
Que siempre me deteste
el amor que os prohíbe a mí
si alguna vez el corazón desvío
hacia otro afecto.
Me habéis tomado la sonrisa
y dado pesar:
más grave martirio
ningún hombre siente;
porque yo más anhelo
que a ninguna otra cosa que en el mundo esté
rehúso e ignoro
y maltrato en apariencia;
todo lo que hago por temor
y de buena fe
de tener, incluso cuando no os veo.

III
En la memoria
tengo la cara y la dulce sonrisa,
vuestro valor
y el hermoso cuerpo blanco y liso;
si en mi creencia
fuera tan fiel a Dios,
vivo sin duda
entraría en el paraíso;
que así estoy
de todo corazón rendido
que otra no me da gozo;
que a ninguna otra de las más señoriales
yo no le pediría
yacer ni ser su amante
a cambio de un saludo vuestro.

IV
Todo el día siento
el deseo, tanto me gusta
el encantamiento
de vos al que estoy sometido.
Bien me parece que me vence
vuestro amor, que antes que os viera
era mi pensamiento
amaros y serviros;
así he estado
sol, sin ninguna ayuda
con vos, y he perdido
muchos favores: ¡Quién quiera que los tome!
Que a mí me place más esperaros,
sin ningún acuerdo conocido
ya que de vos me ha venido el gozo.

V
Antes de que se encienda
sobre el corazón el dolor,
gracias desciendan
en vos, señora, y Amor:
que el gozo a vos se libre
y me aleje de suspiros y llantos,
no os separen de mí
nobleza ni riqueza;
que se me olvida todo bien
si con vos no encuentro acogida.
Ah, bella y dulce criatura,
sería una gran bondad
si la primera vez que os solicité
me hubierais amado mucho o nada,
porque ahora no sé donde estoy.

VI
No encuentro armas
contra vuestros poderes;
piedad os pido
de tal forma que sea honorable.
Que no me escuche
Dios entre los que ruegan
si yo quiero la renta
de los cuatro reyes mayores
a cambio que con vos no me valgan
ni la piedad ni la buena fe;
ya que no me puedo alejar de ningún modo
de vos, en quien he puesto
mi amor, y si fuera aceptado
besando, y os gustara,
nunca me querría libre.

VII
Nunca nada que a vos os apetezca,
franca y cortés señora,
no me será prohibido
que no me apresure en hacerlo
sin pensar en otra cosa.

VIII
Raimón, la belleza
y el bien que hay en mi dama
me tiene gentilmente atado y preso.


Nota: La información para la realización del artículo original en catalán ha sido extraida de Els trobadors catalans con su autorización.

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