El minueto de Bach con triadas. Notación moderna.Melodia de Bach . Triadas
ESTUDIO EN SOL DEL ALBUM DE ANA MAGDALENA BACH
Estudiar este minueto Voy a comenzar a estudiar desde el principio con vosotros. Hacia 35 años que no tocaba y ahora vuelvo a empezar con este blog.Si lo seguis iremos avanzando a tocar el piano entre todos. A ver lo que conseguimos.
Primero despacio y con manos separadas. Despacio. Practicar arpegios de sol mayor (fa# en la armadura). Modular a si : si,re#,fa#. Do mayor cuarto grado de sol. Mi menor sexto grado de sol. Si menor tercer grado de sol. Yo tambien estoy empezando desde el principio. Primero con pequeños estudios en do, sencillos,y estos minuetos del album de Ana magdalena Bach. Poco a poco iré subiendo de nivel con los que me seguis.
Opera en tres actos, aunque se suele dividir en cuatro por desdoblamiento del segundo, con libreto de Francesco Maria Piave basado en La dame aux camélias, de Alexandre Dumas, hijo. Se estrenó en el Teatro La Fenice, de Venecia, el 6 de marzo de 1853. PERSONAJES VIOLETTA VALÉRY, la dama de las camelias, cortesana del gran mundo parisiense. Parte para soprano-spinto que domine la colocatura y tenga facilidad en alcanzar el reb5, se ha dicho que Verdi escribió la obra de modo que ninguna soprano pueda cantarlo satisfatoriamente , pues si tiene la agilidad requerida en el primer acto, su voz será insuficiente para los restantes , y si posee la potencia para éstos, dificilmente tendrá la agilidad y ligereza que precisa el promer acto. ALFREDO GERMONT, amante de Violetta. Papel para tenor lírico . Su limite agudo se sitúa en el sib3 Requiere cierta potencia para ser oido fuera del escenario y tesitura elevada para sus arias. GIORGIO GERMONT. baritono lírico. Personaje agradecido por la belleza de sus intervenciones y sus moderadas dificultades. FLORA ,soprano. Como los restantes papeles, sus intervenciones son episódicas y sin gran interés musical. MARQUES D´OBIGNY, amante de Flora. Bajo. DOCTOR GRENVIL, médico de Violetta. Bajo . Tiene una parte más importante que los demás amigos de la dama de las camelias por su intervención en el último acto. GASTON,tenor. Personaje sin brillo especial. BARON DOUPHOL, protector de Violetta . Aunque importante en el desarrollo de la acción, su protagonismo es escaso. Es para baritono. ANNINA. soprano. Papel de poca importancia, es la criada de Violetta. GIUSEPPE, criado.Tenor. Papel de media docena de palabras. UN MENSAJERO,tenor. Sólo tiene recitativo y muy breve. CORO de invitados, gitanas, matadores y pueblo.
Melodia: Grupo de sonidos que acomodados de alguna manera expresan una idea musical.
Armonia: Es la rama de la musica que estudia la formacion y combinacion de los acordes.
Ritmo: Orden y proporcion de los sonidos medida en base al tiempo. Se determina en base a ‘Acentos‘.
La representación de los sonidos musicales que escuchamos se efectúa mediante signo gráficos, uno que definen su concepto horizontal, es decir su duración y otros que definen su concepto vertical , su altura.
Existen sonidos graves ( más bajos ) y sonidos agudos ( más altos).
PRESIONAR IMAGENES Y SE VEN GRANDES EN ALTA RESOLUCION.
Las notas tambien se escriben estre los espacios. Y entre las lineas adicionales.
Otra explicación
Dentro de la teoría musical para poderla entender es mejor explicarla en video . Con ejemplo y guiada por harmony Assistant. Teoría práctica . Creo que así la voy a entender mejor y es muy propia para que los demás lo entiendan. Como he dicho siempre la teoría me ayuda a aprender el instrumento que toco mucho mejor. Así lo que toco en el piano sé porque lo hago . Como tengo mucho tiempo para aprender y realizar los ejercicios voy aponer las explicaciones teóricas para luego ejercitarnos mejor en el instrumento apropiadao a nuestros gustos y exigencias. PENTAGRAMA
PRESIONAR LA IMAGEN:
Con el paso del tiempo te das cuenta de los artículos que editabas hace 3 años. Se va aprendiendo a mejorar artículos y tienes más medios para realizalos. La página va mejorando y tambien aprendes más música con mejores gráficos y mejores videos. En otra página tomo los artículos y los pongo mejorados. Son 3500 artículos y me llevará mucho tiempo. A la vez que los mejoro aprendo más cosas sobre música. LAS CLAVES Las claves son unos signos que definen las notas escritas en el pentagrama. Las claves que se usan son las de : SOL y FA en cuarta linea..
Perseguidos constantemente por la iglesia, los juglares son personajes errantes que van de aldea en aldea, de castillo en castillo, asombrando y divirtiendo a un público (señores y vasallos) analfabeto. Herederos de los mimos y joculatores de la Roma clásica y pagana, mitad poetas mitad saltimbaquis, mezclan en sus actuaciones la declamación y el malabarismo, la música y la sátira, la lírica y las gestas épicas. Ellos son los únicos trasmisores de la música popular no litúrgica, pero enseguida la enriquecen con los procedimientos más avanzados del canto eclesial e incorporan y explotan las novedades surgidas de la práctica de tropos y secuencias. A veces eran clérigos , personas de cierto nivel cultural, que habían abandonado la vida religiosa y vagabundeaban de un lado a otro intentando sacar partido de su superioridad cultural. Se llamaban entonces goliardos, por el Obispo Golías, personaje legendario que, según ellos, habría creado su oficio. Cantaban y recitaban en latin y en lengua vulgar, y en su repertorio figuraba la poesía más refinada o dramática junto con las canciones al vino, a las mujeres, contra los eclesiásticos, y un sinfin de cosas curiosas, según podemos ver en algunos códices que contienen sus obras como los de Ripoll o las conocidas Carmina Burana (canciones del monasterio de Beuren, en Alemania) Aparte de sus habilidades circenses,los juglares en general se acompañaban con instrumentos musicales prohibidos por la iglesia a causa de su antigua vinculación a la vida pagana. Había juglares de muy diferentes tipos y calidad, desde los más simples y vulgares, llamados cazurros o remedadores, hasta los más pulidos en su arte, muy próximos o confundidos con los trovadores.
Los trovadores:Pertenecian a una clase social más elevada que los juglares e insistían en distinguirse de ellos, considerándoles de inferior condición. Generalmente los trovadores componen y cantan sus propias obras., mientras que el juglar es el que sólo interpreta porque no tiene formación ni facultades para componer. Su actividad surge en el sur de Francia (Provenza -Langudoc) y suroeste (Aquitania) cuyo centro cultural es San Marcial de Limoges; precisamente el trovador más antiguo conocido es ( en que el estribillo no interrumpe el desarrollo de las estrofas), baladastyle="font-weight:bold;">Guillermo de Aquitania (1086-1127). En la zona provenzal destacan Bernart de Ventadorn, Marcabrú, Peire vidal o Rimbaut de Vaqueiras, entre más de cuatrocientos conocidos. Los temas que los trovadores cantan son muy variados: canciones de gestas heroicas, de amor, (pastorelas,albas...) de carácter político, moral o satírico (sirvetés, tensó etc.) piadosas, fúnebre (planto) y otros muchos. Musicálmente las formas son también bien de gran diversidad, destacándose el rondó (alternancia de coplas y estribillo), virelai(en el que el estribillo no interrumpe el desarrollo de las estrofas), Balada ( estribillo alternante cada tres estrofas), etc. Aunque el ciclo trovadoresco alcanza su apogeo en la segunda mitad del siglo XII, tiene importantes cultivadores en el siglo XIII , como el catalán Giraut Riquier, o el francés Adam de La Halle, nacido hacia el año 1220 y cuyo Jeu de Robin et Marion, pastorela escenificada compuesta a base de baladas canciones de corro y danzas, representa un interesante punto intermedio entre la monodia trovadoresca y el teatro profano. Los trovadores del norte de Francia se llamaban troveros,, y los alemanes minnesänger (cantores de amor). Los trovadores se muestran muy audaces en la invención de sus melodías , definitivamente apartadas ya de sus oríginales modelos litúrgicos, y van apuntando tendencias de gran modernidad que se aproximan a nuestros actuales modo mayor y menor. Como ya no se utilizan textos en prosa latina sino en verso romance, la rítmica de sus obras ya no se basa en la cantidad métrica de cada sílaba; esto hace desarrollar ciertas fórmulas rítmicas , entre notas largas y breves, que tendrán gran repercusión en la música polifónica. Fuentes : música y sociedad.
Interesante página para ampliar la música medieval. Juglares, instrumentos de la Edad media.Libros. Articulos. Me ha encantado:
Un piano de 88 teclas ,entre blancas y negras, contiene 7 octavas, o sea que la escala de do se repite 7 veces. Vista de un teclado y sus notas. Cada tecla del piano le corresponde una nota musical, que se va repitiendo cada vez más alta ,si empiezas por el teclado izquierdo. El do central es el do número 4 comenzando por el más grave. Tambien es el do3 octava, o sea la tercera octava. O sea lo podemos denominar por C3, o C4 si queremos saber según contamos los números de do o las octavas. Yo lo llamó como me lo han explicado el do central, que te cae enfrente a ti cuando te sientas al piano (Sientate siempre e la parte central del piano).
Figuras: Son las diversas formas que adoptan las notas para determinar su duración. Se llaman: redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa, semifusa.
Notas: Signo gráfico que representa y determina y determina la altura de los sonidos musicales. Las notas son: do, re, mi fa,sol,la,si. Se colocan sobre lineas y espacios, determinando la altura relativa según las distintas posiciones que adopten sobre el pentagrama. Sobre las lineas se llaman: mi,sol.si.re,fa. Entre los espacios : fa,la,do,mi(espacio cuarto).
Una vez vista la tonalidad de do mayor ,paso a la de Reb en el modo mayor. Una vista general de las triadas y cuatriadas correspondientes y como la desarrollaré.
Resumen de la tonalidad de Re bemol en el modo mayor.
Pianista y pedagogo alemán, considerado uno de lmejores de todos los tiempos. Fue hijo de Wilhelm. En su juventud hizo numerosos viajes que cimentaron su fama de virtuoso . Como compositor produjo sonatas, conciertos, quintetos, variaciones, rondós.... Pero casi todos han caido en el olvido. En cambio subsiste la celebridad de su gran método de piano, especialmente los 84 estudios que integran la quinta parte del mismo. Nació en Mannheim en 1771; murió en Londres en 1858. Fuentes: Diccionario biográfico de la música.(J. Ricar Matas)
Célebre por sus composiciones para el estudio del piano:
La familia García Sitjes es, sin duda, la más ilustre de todas las que España ha dedicado al mundo de la ópera. Manuel García, vino al mundo con una prodigiosa voz que empezó a sonar en el coro de la catedral de Sevilla y que tuvo instrucción musical suficiente para convertirse antes de los veinte años en un cantante formidable, amén de apuesto galán. Se casó con una belleza y otra gran voz, la de Joaquina Sitjes.
Juan de Udaeta, responsable de la recuperación de la ópera compuesta por García Sitjes “Don Chisciotte” y director de la misma.
Entre los rasgos comunes de la pareja destacaban la voluntad, la disciplina y una inteligencia tan notable como su carácter. Con esos ingredientes, y la ayuda de la suerte, tenían que dar al mundo tantos hijos como genios de la música. Y lo hicieron. El hijo mayor, Manuel, fue un barítono excelso y uno de los mejores maestros de canto del mundo; la hija pequeña, Paulina, fue una soprano del máximo prestigio además de una de las mujeres más relevantes de la cultura europea en el siglo XIX; pero a todos superó el genio, la gracia y la novela vital, tumultuosa y breve, de la hija segunda, María Felicia, conocida por el nombre artístico de la Malibrán.
En 1805 estalló la Guerra de la Independencia y la familia García Sitjes huyó antes a París y después a Nápoles donde Manuel trabó amistad con Rossini, que le escribió varias obras, entre ellas “El barbero de Sevilla” con la que se consagró. Y allí debutó y triunfó clamorosamente, con sólo cinco años, la Malibrán. Estrenaban “Agnese” de Paër: Manuel, Joaquina y la pequeña María Felicia, en el papel de hija que tercia y arregla una pequeña pelea conyugal. De pronto Joaquina perdió el hilo y la niña, ni corta ni perezosa, se puso a cantar en su lugar. Louise Héritte Viardot, pariente suya, describe su graciosa intervención.
HERITTE VIARDOT:
“Una noche la soprano se sintió mal y tuvo que interrumpir su canto. Inmediatamente la niña siguió el aria y cantó hasta el final el dúo con su padre, lo cual produjo en la sala un entusiasmo delirante. Desde entonces, cada vez que se daba esta ópera, los espectadores insistían para que la pequeña cantase en lugar de la soprano. Así fue hasta que una noche la niña se sintió ronca o cansada. Después de terminado su dúo exclamó en plena escena: “Ho cantato come un cane, non voglio cantar piú” y después, en medio de la hilaridad general, salió huyendo a todo correr. María tenía cinco años y todo un carácter.”
Pero la niña no tuvo tiempo ni ocasión de envanecerse porque su padre era un maestro durísimo que instruía a puntapiés a sus dotadísimas criaturas. En 1815, después de Waterloo, llegó la guerra hasta Nápoles y se desató una horrible peste. Los García, con los niños a cuestas, consiguieron huir atravesando las trincheras sanitarias y llegaron a París. Decidieron poner a su hija a salvo de las contingencias y la metieron interna en Hammersmith, un colegio-convento cercano a Londres. De allí salió a los dieciséis años, hermosísima y con cinco idiomas regularmente aprendidos.
María volvió a la dura férula paterna y debutó como suplente de la suplente en “El barbero de Sevilla” en 1825. Tenía sólo diecisiete años y después de Londres tomó París. Los poetas cantaron su belleza española, los críticos alabaron su prodigiosa voz y el público se rindió ante aquella fuerza de la naturaleza. En el “Athenaeum”, Chorley, uno de los críticos ingleses de mayor prestigio, afirma:
CHORLEY:
“Desde su aparición en escena es evidente que ha nacido una nueva artista, tan original como extraordinaria. Artista no sólo dotada físicamente sino también de un talento rápido, imaginativo, enérgico, para la cual no cuentan los obstáculos, capaz de conciliar las mayores contradicciones”.
Pero la buena racha no duró, porque el amor llamaba a las puertas de Felicia, y con tanta insistencia que al final le dejó entrar. De la noche a la mañana se casó con un presunto banquero llamado Malibrán, antes que el padre –del que realmente huía la novia- pudiera oponer resistencia. Sin embargo, el marido era un estafador que, al poco de cumplir un año de casados, de obligarla por celos a retirarse de los teatros y de forzarla a recorrer México pagando deudas, acabó en la cárcel. Lo único que aportó a la unión fue su apellido, con el que se conoció a María Felicia desde su vuelta, tras abandonar por imposible al marido fugaz.
MALIBRAN:
“No hay nada que hacer, cada vez que entro en escena, tiemblo; una viva emoción, un terror indecible se apoderan de mi. Mi padre me ha hecho un retrato tan horrible de mi nueva carrera, que nunca estoy segura de mi misma. Las cimas del arte son tan escarpadas, y el público es un maestro tan exigente y tan difícil, que para conservar su sufragio, hay que mejorar sin cesar; si no se avanza se retrocede.”
Volvió a triunfar y a ganar dinero tan pronto, todavía en el umbral de los veinte años, que el marido se negó a concederle el divorcio. Entonces le salió a María Felicia un protector de leyenda: nada menos que el marqués de Lafayette, héroe de la independencia norteamericana, que se enamoró de la cantante. No sabemos si ella le correspondió o sólo le agradeció su caballeroso comportamiento con un célebre saludo militar desde el escenario, pero Lafayette consiguió no sólo la anulación del matrimonio civil por un truco legal sino también la del eclesiástico.
Desde 1830, La Malibrán fue la reina de los escenarios de Europa. El único escollo fue Milán, donde la famosísima Pasta, que había triunfado con “Norma”, vio cómo la española pedía interpretar su obra favorita y, en su presencia, le robaba el favor del público. Pasta asistió a la primera sesión para ponerla nerviosa. No lo consiguió y en la segunda, ya sin ella, el público tiró de su coche por las calles en lugar de los caballos. Además, la Malibrán tomó partido por el liberalismo revolucionario italiano y se convirtió en un símbolo de la resistencia contra Austria, como demuestra en esta carta escrita a su amigo el barón de Trémont.
MALIBRAN
“¡Estoy contenta, orgullosa, gloriosa, vanidosa hasta no va más de pertenecer a los franceses! No pasa un día en que yo, mujer, no sienta muchísimo no haber perdido un ojo o una pierna en la lucha de esta causa de la edad de oro! ¿No es acaso la edad de oro luchar por su libertad y rechazar al mismo tiempo hasta la apariencia de una usurpación sobre los demás pueblos? ¡Le aseguro que pensando en París mi alma se eleva! ¿Cree que los soldados armados con fusiles me hubieran impedido gritar: “¡Viva la libertad! “? Me dicen que no está todo tranquilo todavía en Francia. Escríbamelo; iré. Quiero compartir la suerte de mis hermanos. La caridad bien ordenada, se dice empieza por uno mismo. Pues bien, los demás son mi “uno mismo”. ¡Viva Francia!
De 1832 a 1836 vivió en una nube. Se enamoró de un violinista belga llamado Bériot. Con él se fue a vivir y le dio un hijo, para gran disgusto de doña Joaquina y don Manuel, que dejó este mundo con su mal humor habitual. A los pocos años la Malibrán se convierte en madame Bériot. Pero en vísperas de una actuación y embarazada de pocas semanas, cae del caballo, que la arrastra golpeando la cabeza contra el suelo. Después del accidente sólo se confía con su hermana Pauline, haciéndole una revelación trascendental.
MALIBRAN
“Me siento mal, muy mal desde entonces. Noto que tengo un coágulo en la cabeza y sé que no me recuperaré”.
Sin embargo, pareció restablecerse y siguió cumpliendo compromisos, pese a desvanecimientos cada vez más frecuentes. El 14 de septiembre actúa en Manchester y en las repeticiones, tras una portentosa actuación, cae fulminada en el escenario. Sobrevivió sólo nueve días. Al morir, tenía veintiocho años y era la cantante más famosa del mundo.
LAMARTINE:
“La belleza de la señora Malibrán existía por si misma, sin tener necesidad de formas, de contornos, de colores para revelarse. Era la belleza metafísica que no toma de la materia más que justo la suficiente forma para ser perceptible por los ojos de aquí abajo. Su cuerpo no la vestía, la cubría apenas. Uno se sentía en presencia de un ser en el que el fuego sagrado del arte había devorado el tejido. Este fuego del entusiasmo era tan ardiente y tan puro en ella, que a cada instante se creía ver este envoltorio consumido caer convertido en una pizca de ceniza y caber en una urna o en una mano”.
Fecha de Nacimiento: 1791-2-20 en Viena Fecha de Muerte: 1857-7-15 en Viena Escucha un estudio para piano de Czerny: nivel sencillo
Nacionalidad: Austriaco
Período: Clásico
Biografía:
Czerny inició a temprana edad una vida centrada en la música. A los tres años podía interpretar en piano, a los siete ya componía y a los diez tocaba de memoria muchas de las obras de Bach, Mozart, Clementi y Beethoven. Un amigo de su padre, el violinista Johann Krumpholz, llevó al muchacho ante Beethoven y éste, impresionado por el talento, lo aceptó como alumno. Czerny también estudiaría con Hummel y Clementi.
Entre 1800 y 1803 los progresos de Czerny fueron rápidos, ya que aprendía de cada nueva obra que iba completando su maestro. Beethoven le tomó un afecto casi paternal, estimuló su interés por componer y lo introdujo en la sociedad musical de la ciudad. Una gira de conciertos fue planeada para la temporada de 1804 pero tuvo que ser cancelada por las guerras napoleónicas.
Alrededor de los catorce años Czerny comenzó a actuar como pianista y por un tiempo acrecentó una fama que ya había conseguido en círculos locales. Sin embargo, hacia el final de la adolescencia decidió dejar las actuaciones en público y prefirió dedicarse tanto a la enseñanza como a la composición. Pronto estuvo muy ocupado enseñando a varios alumnos diariamente, mientras que en las noches componía.
Czerny continuó viviendo en Viena, primero con sus padres, luego rodeado de muchos gatos. Con el tiempo fue componiendo solamente lo que quería y seleccionando cuidadosamente a quienes enseñaba. Entre sus más famosos alumnos aparecen los virtuosos Franz Liszt y Theodor Leschetizky. Nunca se casó y rara vez viajó fuera de Viena.
El legado de Czerny y su influencia sobre las posteriores generaciones fue enorme. Siendo un compositor increíblemente prolífico, produjo más de 1000 obras de notable calidad. Escribió una numerosa cantidad de estudios pedagógicos y ejercicios de piano que aún hoy en día son empleados por los alumnos de piano. Otros son verdaderos retos para cualquier virtuoso.
Aunque la mayoría de la producción de Czerny consistió de arreglos para piano de oberturas y sinfonías, así como transcripciones de ópera, también compuso muchas partituras a gran escala que, desafortunadamente, no han llamado la atención de la posteridad. Entre estas obras hay sinfonías, conciertos, piezas corales, canciones y música de cámara.
Al lado de este grupo de cinco nombres bien conocidos por todos los estudiosos , hemos de recordar el del insigne Karl Czerny (1791-1857), el genial pedagogo , que supo coordinar todas las actividades y todas aquellas adquisiciones, orientando en forma definitiva el virtuosismo del piano. Franz Liszt fué su discípulo . Czerny , hombre de excepcional cultura general, fué sis duda el más grande enseñante que recuerda la historia de nuestro instrumento. Su imaginación didáctica era incalculable. Creó el principio de que no es suficiente un único método, pero si tantos métodos cuantos sean los alumnos. Entre sus méritos mayores, deben recordarse la primera edición del clave de Bach, utilizada aún hoy, edición que no fué mejorada por tantos largos años; la primera edición (Viena 1839), de un volumen de Sonatas de Scarlatti ( esta publicación se debe en parte al entusiasmo que Liszt profesaba al gran Domenico), y en fin, la estupenda síntesis general que constituye un esfuerzo cultural vedaderamente excepcional que cierra su gran escuela del piano, y que , bajo el título de Kunst des Vortrags (arte de la interpretación) enseña cómo se ha de ejecutar cada uno de los compositores : Mozart, Haydn, Clementi, Cramer, Beethoven, Ries, Hummel, Moscholes, Meyebeer, alcanzando finalmente hasta Thalberg, Chopin y Liszt.
Es un tanto dificil imaginarse cómo se desenvolvía la vida concertística a principios del siglo pasado. El número de conciertos era tal, que los artistas con cierta frecuencia, daban hasta dos por noche. Las salas estaban llenas hasta el tope de un público radiante de felicidad y con una sobreabundante dosis de buen humor, que aplaudía más o menos en la misma forma atronadora cualquier número que se le presentara, Los programas eran inverosímiles, y reinaba en ellos la más amable confusión de todos los géneros musicales. Kalkbrenner ejecutaba, por ejemplo, piezas como Le reveil du lion o souvenir de mon premienr voyage, y después una oruqesta interpretaba una Sinfonia de Beethoven. Otra noche, la Malibrán (célebre soprano (1808-1836) , se sentaba al piano acompañándose ella misma un rataplán, y después cantaba canciones andaluzas con acompañamiento de guitarra, ejecutada tambien por ella. A la Malibrán le seguía una duquesa inglesa , que el programa presentaba como la titular de la más fea voz nasal del mundo, cantando Home sweet home. Thalberg tocaba valses vieneses, con obligatem Schnippchen (golpecitos dados sobre la tapa del instrumento). Moscheles solía despertar un verdadero delirio en el público , tocando con la mano al reves y el puño cerrado.
Además constituían la base de los programas, ciertas fantasía sobre motivos de óperas, o bien variaciones de cantos populares italianos, españoles, escoceses, irlandeses, polacos... Al principio , el piano era muy pocas veces tocado solo, y era siempre acompañado por la orquesta. Sin embargo, su uso como instrumento solista se desarrolló rápidamente. Los pianistas eran casi todos compositores y, como tale, tocaban casi siempre en forma exclusiva su propia música, que consistía ante todo en trozos fúnebres de circunstancias , tales como Le tombeau de Bethoven o de Schubert; luego se sucedían los recuerdos de viajeen los que pasaban todas las ciudades ríos y montañas de Europa, con títulos como los siguientes : Les charmes de París, o Le retour á Londres; los incendios que constituían tambien una fuente de inspiración en aquellos tiempos, si nos atenemos a la copiosa cantidad de títulos como : L´incendio di Mariazell o Le ruine dell´incendio di Vienna-Neustadt, o L´incendio al villaggio vicino.Los mismos compositores eran eximios improvisadores, y como tales tenían que compilar un programa de acuerdo a lo que el público se le ocurriera pedir. Mas, con el correr del tiempo fué penetrando en el teatro una mayor seriedad artística; en efcto, las Cortes cesaron ya de cenar ostensible y ruidosamente durante los actos; las cantantes abandonaban sus arabescos y carcajadas y, por fin, se dejo de silbar al tenor que no hubiera dado la mano a la dama durante un dúo. Y así, tambien el concierto dejó de ser un pasatiempo mundano, tendiendo cada vez más a elevarse hacia una mayor austeridad y una intensa religiosidad.
En los años setenta, cuando daba la impresión de que el jazz -raquítico y enfermo- iba disolverse en el movimiento azucarado y simplón que caracteriza a las músicas comerciales, el análisis dominante de la época subrayaba el carácter mestizo de esta música y desacreditaban los prejuicios racistas de blancos sobre negros y viceversa, al tiempo que apuntaban la necesidad del reencuentro del jazz con las raíces populares, supuestamente perdidas en los años anteriores con el freejazz por un exceso de elitismo. Ahí, en ese momento histórico nació la fusión. Hoy en día tampoco se sostiene este punto de vista. Con el paso del tiempo ha quedado claro que las fusiones no constituyen la corriente principal del jazz de los últimos lustros; mas bien al contrario.
La fusión en el jazz, consiste en realidad en un punto sin retorno originador de otros estilos musicales, como muy bien se ocuparon de demostrar antes que nadie sus primeros y antiguos abanderados (Herbie Hancock, Chick Corea y Freddie Hubbard entre otros). Si alguien lo duda, ahí está para corroborarlo la fusión de mediados de los años cuarenta cuando músicos de formación jazzistica como Ray Charles o Bill Dogg,Louis Jordan,ett, se fueron inclinando hacia el rhythm and blues, el soul, el rock and Roll u otras formas de música popular menos intrincadas que el jazz. El fenómeno de la fusión fue sin duda la consecuencia de una tendencia lógica e inevitable hacia las hibridaciones en el seno de una música exclusivamente negra que ya se ha permitido toda clase de cruces raciales.
El jazz ha seguido a pesar de los múltiples movimientos hacia otras músicas: en los cuarenta con la música cubana; a finales de los cincuenta con el rhythm and blues y el soul; en los sesenta con la música brasileña que dio lugar a la bossa nova, y en los setenta con el jazz rock que nace con el disco de Miles Davis: "In a Silent Way" , otros derroteros. Y aunque conserva abundantes indicadores de dichas fusiones, continua evolucionando dentro de su propio marco y conservando sus propias y sólidas señas de identidad
Es el cambio de una Tonalidad o Modalidad a otra. Se consigue una modulación cuando se libera la función inicial de la tónica y se pasa a otra, para que ésta retome dicha funcón ( de tónica). Según sea la modulación puede considerarse como:
-Transitoria : cuando solo sirva para alcanzar un grado de la escala. -Definitiva:: Cuando un grado de la escala retoma el mando y se convierte en un nuevo centro tonal, o sea una nueva tónica.
El minueto de Bach con triadas. Notación moderna.Melodia de Bach . Triadas 
y FA 
.
Pianista y pedagogo alemán, considerado uno de lmejores de todos los tiempos. Fue hijo de Wilhelm. 
