Los temas los voy desarrollando en principio sencillos , poco a poco los iré desarrollando sobre todo los de teoria.
Iré poniendo ejemplos, melodías mías, armonias etc. Todo esto requiere mucho tiempo pues me lo estoy trabajando diariamente, y voy cogiendo experiencia de como va todo esto.
Iré corrigiendo artículos y los desarrollaré poco a poco.
Empezaré un método mío para aprender los primeros pasos para tocar el piano. Para esto necesitaré tiempo ,pero creo que lo lograré.
Mendelssohn-Bartholdy, Felix
Nacido en Alemanía en el seno de una distinguida familia de intelectuales, artistas y banqueros en Berlín, Félix creció en un ambiente provilegiado (la familia se convirtió del judaísmo al cristianismo en 1816 agregando el apellido Bartholdy). Mendelssohn estudió piano con Ludwig Berger, así como teoría y composición con Zelter, produciendo su primera obra en 1820.
Desde entonces aparece una numerosa cantidad de sonatas, conciertos, sinfonías para cuerdas, cuartetos con piano y singspiels que reveló su creciente maestría en el contrapunto y la forma. Junto con los viajes familiares o las eminentes visitas que reciben sus padres (Humboldt, Hegel, Klingemann, A.B.Mars, Devrient), el joven fue influido por la poesía de Goethe (a quien conoció personalmente en 1821) y las traducciones de Shakespeare realizadas por Schlegel.
Todo esto se aprecia en creaciones del periodo como el Octeto Op.20 o la obertura Sueño de una Noche de Verano Op.21. Su talento como director también se reveló a temprana edad y a los veinte años dirigió una precursora interpretación de la Pasión según San Mateo de Bach en la Singakademie de Berlín, iniciando con ello el interés moderno por la música de Bach.
Un periodo de viajes y giras de concierto llevó a Mendelssohn a Inglaterra, Escocia, Italia y Francia entre 1829 y 1833. Luego ejerció el cargo de director en Dusseldorf (1833-35), se concentró en los oratorios de Haendel y compuso Las Hébridas (estrenada en Londres en 1832), el Concierto para piano en sol menor, La Noche de Walpurgis, la Sinfonía Italiana (1833) y el oratorio St.Paul (1836 en Düsseldorf).
Desde 1835 a 1847 fue director y organizador musical en Leipzig, donde obtuvo éxito dirigiendo a la Orquesta de la Gewandhaus en obras históricas y contemporáneas de Bach, Beethoven, Weber. Schumann y Berlioz, así como fundando y dirigiendo el Conservatorio de Leipzig desde 1843. Mendelssohn encontró tiempo para componer en sus vacaciones y produjo la obertura Ruy Blas, una versión revisada del Himno de Alabanza, la Sinfonía Escocesa, el Concierto para violín Op.64 y el Trío con piano en do menor (1845).
Entretanto era empleado de manera intermitente por el rey como compositor y maestro de coro en Berlín, donde escribió notables y exitosas partituras incidentales para Sueño de una Noche de Verano (1843) y obras clásicas griegas. Además estuvo involucrado en la organización de festivales y realizó las últimas dos de sus diez visitas a Inglaterra entre 1840 y 1847, donde dirigió Elías en Birmingham y en Londres.
Mendelssohn fue siempre un amigo acogedor, un valioso colega y un hombre dedicado a su familia, por lo que no sólo fue recordado por su música cuando falleció a los 38 años de edad y se le honró internacionalmente.
Con su énfasis en la claridad y la adherencia a ideales clásicos, la música de Mendelssohn muestra influencias equivalentes de Bach (técnica fugal), Haendel (rítmica y progresiones armónicas), Mozart (caracterización dramática, formas y texturas) y Beethoven (técnica instrumental).
Sin embargo, desde 1825 desarrolló un estilo característico propio, a menudo enlazado a elementos literarios, artísticos históricos, geográficos o emocionales. De hecho, es sobretodo debido a este talentoso empleo de estímulos extramusicales que se le considera un compositor romántico.
Sus tempranas y prodigiosas dotes operísticas, claramente relacionadas a Mozart, no se desarrollaron a pesar de una larga búsqueda de contenidos adecuados. Tal interés dramático quedó finalmente plasmado en los oratorios así como en la obertura Ruy Blas, la música incidental para Antígona y sobretodo en la música para Sueño de una Noche de Verano, en la que temas derivados de la obertura fueron adaptados a la partitura incidental.
Los oratorios, entre los más populares de su tipo, se inspiran en Bach y Haendel pero contienen la experiencia personal del compositor, siendo St.Paul una alegoría de la historia de la familia de Mendelssohn y, Elías, de sus años de discordias en Berlín. Entre sus otras obras vocales, La Noche de Walpurgis Op.60 (sobre el poema de Goethe) y los salmos musicalizados en Leipzig merecen especial atención. Las canciones corales y los lieder son desiguales reflejando su amplia variedad de funciones sociales.
Después de un aprendizaje a través de la escritura de sinfonías para cuerdas siguiendo moldes clásicos, Mendelssohn encontró inspiración en el arte, la naturaleza y la historia para su música orquestal. La energía y la claridad de lo italiano se plasmó en su más famosa sinfonía, aunque lo elegíaco del escocés se tradujo en un logro más novedoso.
En sus mejores oberturas, esencialmente poemas sinfónicos en un movimiento, el mar aparece como una imagen recurrente, desde Mar Calmo y Viaje Feliz, o Las Hébridas, hasta La Bella Melusina. Menos dependientes de los elementos programáticos y, al mismo tiempo, formalmente innovadores, los conciertos, sobretodo aquel para violín, y la música de cámara, especialmente algunos cuartetos de cuerda, el octeto y los dos tardíos tríos con piano, reconciliaron los principios clásicos con el sentimiento personal dando como resultado algunas de sus más sorprendentes creaciones.
De las obras para instrumentos solistas, las Canciones sin Palabras para piano combinan lirismo y virtuosidad de manera elegante y, por lo general, conmovedora.
Fecha de Nacimiento: 1809-2-3 en Hamburgo Fecha de Muerte: 1847-11-4 en Leipzig
Melodía
Sucesión de sonidos ordenada de manera que presente un sentido musical que satisfaga al oído y a la inteligencia. Al implicar en su definición la obligación de ser agradable, ña Academia ha sancionado la opinión vulgar , según la cual toda melodía debe , para merecer tal nombre , encantar a los sentidos. En efecto, el poder misterioso de los sonidos se manifiesta por el imperio que ejerce, a veces instantaneamente , sobre nuestra alma una bella melodía.Las causas de este poder permanecen parcialmente inexplicadas y si es posible analizar mediante el estudio una melodía , el arte de crear otras nuevas que alcancen el mismo grado de potencia emotiva está más alla de la enseñanza. Este hecho ha engendrado el concepto popular de la inspiración musical.De la naturaleza espontánea de la melodía ha nacido tambien la costumbre de oponerla a la armonía, no solamente desde el punto de vista técnico y considerándola como sinónima de la homofonía, o canto desnudo, a una sola voz o varias voces al unísono, frente a la polifonía o reunión de varios sonidos,de varias partes o voces oídas simultaneamente,sino tambien desde el punto de vista general,como música sencilla, música natural, frente a la música sabia. Rameau, al proclamar que la melodía nace de la armonía, pareció, pues , sostener una paradoja;pero la comprobación del papel esencial que desempeñan en la melodía artística lo mismo que en las melodías primitivas los intervalos constitutivos del acorde perfecto y los primeros armónicos producidos por la resonancia del cuerpo sonoro, han venido a darle la razón. El concepto de faltar melodía o carecer de melodía es otro lugar común que hace que una parte del público tenga la costumbre de motivar así su desconfianza respecto a las obras que le son desconocidas. Este criterio no tiene otro fundamento que la adaptación del gusto a las formas preponderantes en una época dada, y según las cuales, melodías anteriores , extrañas o nuevas , pueden parecer desusadas o amorfas. En realidad las formas de la melodía son de una variedad ilimitada. Como las del lenguaje, se desarrollan, se enriquecen se renuevan, nacen, desaparecen,resucitan incesantemente vestidas con las expresiones propias de cada tiempo, de cada pueblo, de cada compositor. Le dan dos elementos que representan el espacio y la duración : el espacio por la diferenciación de los intervalos y de sus relaciones tonales, la duración , por la distribución de los valores rítmicos. Toda melodís se apoya en unas notas radicales que le sirven de osamenta que unen entre si las notas de paso y alrededor de las cuales se arrollan a voluntad los melismas y las notas de adorno. Estas mismas notas radicales jalonan las divisiones del ritmo.
A principios de la década de los cuarenta el jazz se estaba acomodando en un obsoleto circulo de música comercial propiciado por varios cientos de orquestas de baile, en las que el jazz brillaba por su ausencia. La era del swing, ese estilo de jazz inventado veinte años atrás, había sido exprimido hasta el limite de sus posibilidades y los grandes solistas de entonces sólo hacían repetir, eso sí con gran maestría, las mismas formulas musicales una y otra noche. Y eso a pesar del esfuerzo de músicos de swing empeñados en buscar algo más. Buscaban otro sonido y no lo encontraron.
En Harlem (New York) corría el año 1940, y había un club en la calle 118 que se llamaba "Minton's Playhouse". Lo regentaba un hombre llamado, Teddy Hill que tuvo la feliz idea de abrir ese local todas las noches a horas en que los demás clubes de New York cerraban sus puertas y consiguió reunir noche tras noche a los músicos de jazz de la ciudad que se enfrascaban, liberados del corsé de las actuaciones en sus respectivas bandas, en interminables y memorables "jam sessions". Allí germinó un sonido nuevo, un repertorio de temas disonantes con melodías llenas de saltos bruscos y que expresaban un concepto distinto de la estética melódica al uso. Nació el bebop
Así pues, estos buscadores del nuevo sonido bautizado como "bebop" o "bop" entre los que se encontraban Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Charlie Christian, Bud Powell o Kenny Clarke entre otros consiguieron realizar una revolución melódica, armónica y rítmica y lo más importante, que no estuviera exento de swing. Alguien, alguna vez pregunto a Charlie Parker, que significaba la palabra "bebop". Charlie, tan sarcástico como siempre, contestó que se les había ocurrido porque aquella palabra sonaba igual que la porra de un policía en el cráneo de un negro. Cierto o no, lo seguro es que el sonido inventado por el tandem Parker-Gillespie puso las base de todo el jazz moderno.
En cualquier caso, el bebop jamás llegó a ser tan popular como el swing. En primer lugar porque en el momento fuerte de la revolución bebop, en 1942, el Sindicato de Músicos prohibió a los músicos grabar para protestar por la falta de ingresos por la música reproducida en la radio y en las gramolas; la consecuencia es que mucha de la mejor música del momento no fuese grabada. En segundo lugar porque no era una música fácil como el swing, sino creativa e impredecible. El gran público prefería la música de entretenimiento y espectáculo, por ejemplo la de los cantantes de baladas modernos como Sinatra, Crosby, etc.. Por otro lado, la música negra que estaba empezando a atraer a las masas era el rhithm and blues, grupos pequeños y de música popular de donde surgiría el rock and roll.
15 MÚSICOS Y 15 DISCOS REPRESENTATIVOS DEL BEBOP
MÚSICOS DISCOS SELLO DISCOGRÁFICO CHARLIE PARKER THE COMPLETE SAVOY RECORDINGS SAVOY 1944/1948 DIZZY GILLESPIE GROOVIN' HIGH SAVOY 1945/1946 THELONIUS MONK THELONIUS MONK TRIO PRESTIGE 1952 BUD POWELL JAZZ GIANT. VERVE 1949/1950 FATS NAVARRO THE FABULOUS FATS NAVARRO BLUE NOTE 1947/1949 THE QUINTET JAZZ AT MASSEY HALL DEBUT 1953 JAY JAY JOHNSON THE EMINENT VOL 1 Y 2 BLUE NOTE 1954 CHARLIE CHRISTIAN LIVE AT MINTON'S EVEREST 1941 MILES DAVIS FIRST MILES SAVOY 1945/1947 CHARLIE MINGUS PITHECANTHROPUS ERECTUS ATLANTIC 1956 CHARLIE PARKER PARKER ON DIAL.THE COMPLETE SESIONS DIAL 1946/1947 SARAH VAUGHAN SARAH VAUGHAN EMARCY 1954 CLIFFORD BROWN AT BASIN STREET EMARCY 1956 VARIOS ARTISTAS BIRLAND ALL STARS AT CARNEGIE HALL ROULETTE 1954 CHARLIE PARKER AND DIZZY GILLESPIE BIRD AND DIZ VERVE 1950
Gentileza este ar´ticulo de Apoloybaco (Visitar esta página que habla sobre jazz,vino y literatura) Esta en mis enlaces.
Armaduras Para lograr una escala mayor, desde una nota diferente a do, se tiene que hacer uso de alteraciones adicionales; el conjunto de las alteraciones necesarias para construir una determinada escala mayor se denomina armadura.
La armadura se escribe inmediatamente después de la clave y su efecto es continuo hasta el fin de la obra. La colocación de las alteraciones que componen una armadura viene determinada por el denominado ciclo de quintas. El ciclo de quintas se obtiene colocando las notas a igual distancia una de la anterior, de manera que aparezcan los doce sonidos posibles.
DO-SOL-RE-LA-MI-SI-FA# (SOLb)-DO# (REb)-LAb-MIb-SIb-FA- Partiendo de do como base, la escala mayor que forma no tiene ninguna alteracion , o sea que la armadura estará vacia de sostenidos y bemoles. La próxima nota del ciclo de quintas es sol , esta escala necesitará el f#, o sea que en la armadura se pondrá un sostenido sobre la linea quinta del pentagrama ,donde se pone la nota fa. La próxima nota del ciclo es Re, la escala necesita un f#, y un do# ,en la armadura se pondrán estas dos alteraciones en el fa y en el do.
Al tomar el ciclo al reves o sea en ciclo de cuartas, después de Do que no necesita alteraciones , la escala a partir de fa necesita el Sib , la siguiente dos bemoles, la siguiente tres bemoles etc.
Ciclo de quintas con sostenidos : -DO-SOL-RE-LA-MI-SI Ciclo de cuartas con bemoles: Fa-Sib-MiB-Lab-Reb-Solb
Para saber en que tonalidad estas: subir un tono del ultimo sostenido que haya en la armadura ,por ejemplo si hay tres sostenidos en la armadura estaras en la ,pues el último sostenido es sol# ,subes una nota y dices que estas en la.
En los bemoles es bajar una cuarta , si tienes tres bemoles ;Sib,Mib,Ab, bajas una cuarta desde la ,sol,fa,mib , luego estas en mib.O el anterior bemol al último.
Las notas no naturales tienen dos posibles armaduras una con sostenidos y otra con bemoles; según se use uno u otro nombre enarmónico. La suma de las alteraciones de tonos enarmónicos , será siempre doce y la armadura practicable siempre la que contenga menos alteraciones. En el caso de Fa sostenido y Solb, ambas con seis alteraciones se podrá usar cualquiera de las dos indistintamente
¿cúando aparece la música? ¿cómo fueron sus promeras manifestaciones acústicas? ¿de qué instrumentos se valieron en un principio?. Estas y otra preguntas permanecen y permanecerán muchos tiempos sin contestar. La ciencia de la música contrastada, llamada Etilogía musical, se ha preocupado durante mucho tiempo por desentrañar los misterios del origen de la música, y así, han surgido distintas teorías. Karl Bucher, Ch. R. Darwin, Curt Sachs, Carl Stumfs, Adolfo Salazar y otros muchos han lanzado sus teorías que pueden ayudarnos a la comprensión del misterio. Para unos, el origen de la música hay que ponerlo en los gritos de amor del hombre primitivo; para otros serán canciones de trabajo; para otros , de las primeras modulaciones; algunos, en fin, piensan que fueron las primeras manifestaciones de alegría o temor con el correlativo sonido gutural lo que dió origen a la música más incipiente. Al margen de todas estas teorías , podemos imaginarnos lo que fue aquel primer espacio , quiza muy largo, en el que poco a poco, y en un campo mitad magia, mitad religión, fueron dándose las primeras condiciones para que la música fuera cuajando como arte independiente.
Salazar ha dicho que la música nace cuando el hombre se descubre a si mismo como instrumento musical. El hombre primitivo tuvo a su disposición tres procedimientos acústicos para producir una incipiente música:
Los que producia con el aparato respiratorio. Los producidos con órganos de su cuerpo: manos, dedos, pies. Los que producia con elementos distintos a su cuerpo: palos, piedras, pieles tersas, troncos vacíos por dentro, o huesos sin médula. Quizá esto fue ajeno a la música. Pero , con el tiempo, estos sonidos que comenzaron siendo medios para cazar, para conjurar fuerzas de la naturaleza, para asustar, fueron pasando al campo de la diversión o de la práctica de la religión, de los hechiceros y curanderos, y con ello se va poco a poco estabilizando lo que al principio comenzó con indecisiones y en campos inciertos. El hombre tras estos descubrimientos , se encuentra frente a dos fuentes de producción musical: la que produce con su propio aparato vocal: Música voca; la que produce con otros instrumentos manejados por él, que llevará a la música instrumenta. Paralelamente con la música, y como traducción del deseo de comunicación que la música lleva consigo , aparece la danza. En este proceso que va de lo puramente rudimentario hasta la etapa de su dominio, tendrá que pasar por varios estados de perfeccionamiento que deberán ser actos volitivos necesarios, complaciencia de los hechos y orgenización técnica colectiva. Cuando estas tres condiciones se cumplan, se dará el fenómeno artistico musical completo. Por esta razón, el canto de un canario, por ejemplo, no es música en sentido riguroso: el elemento volitivo, el recreamiento voluntario, la capacidad de repetir lo mismo y la complaciencia en ello, son elementos fundamentales que se dan en la música como arte. Los restos que hoy nos quedan de aquellos tiempos en las pinturas de Altamira, de Cogul, son ejemplos presiosos que nos ayudan a comprender el desarrollo paralelo de las artes en todas las civilizaciones. Adolfo Salazar ha podido, incluso, hacer un recuento de pequeños instrumentos , como planchetas, silbatos de hueso, rascadores, y otros mil artilugios que en su primitivo uso debieron de tener la función de producir, de un modo incipiente , la música.
Trompeta.
La trompeta es un instrumento musical de viento, fabricado en aleación de metal. El sonido se produce por la vibración de los labios en la parte denominada boquilla.
Suele tener tres pistones que dirigen el sonido por diferentes partes de la tubería que lo forman, que, de esta manera alargan o acortan su recorrido y por tanto consiguen su afinación cromática que se extiende en un rango de dos octavas y media, Fa sostenido por debajo de pentagrama a Do por encima. Por tanto existe la recomendación a los compositores que al escribir para estos instrumentos, de no pasar estos límites al hacer sus orquestaciones o arreglos, aunque para muchos instrumentistas es corriente el sobrepasar en las notas agudas ese límite aún perdiendo parte de las características tonales de este instrumento y la fiabilidad en la ejecución sin fallos de estos registros.
Las trompetas de uso común suelen estar afinadas en Si bemol o en Do, aunque hay obras escritas de varios compositores (entre ellos Johann Sebastian Bach) que requieren intrumentos afinados en Fa, que tienen un sonido más agudo, característico de la música barroca
Historia Casi tan antiguas como la flauta, que se reputa el instrumento más antiguo y generalizado, debieron ser la trompeta y la corneta, derivadas del cuerno de buey que aún puede servir como trompa de caza. En los Museos Británico y de Nápoles se hallan trompetas de bronce egipcias y romanas y en el Numantino de Soria se conservan algunas de barro cocido y de factura ibérica ya rectas ya curvas. También son frecuentes en las pinturas antiquísimas que las representan, sobre todo, en Egipto.
Obras más conocidas para trompeta: Conciertos: Haydn : en mi bemol K. Riisager : Concertino. Richard Strauss : en fa
Música de cámara : Juan Sebastian Bach . Concierto de Brandenburgo número 2. Saint Saëns : Septimino. A. Honegger : Intrata (con Piano).
Las orquestas blancas de Nueva Orléans trataron con más o menos éxito de imaitar el jazz negro: La Ragtime Band de Jack Laine, generalmente considerado como padr de la música de jazz blanca, creó el estilo que lleva el nombre de dixieland. La primera orquesta blanca que tocó fuera de Louisiana fué la de Tom Brow and his Dustes, que apareció en Chicago en 1914. La crisis económica del Sur, producida por el gorgojo capsular del algodón, originó una gran emigración rio arribam hacia el Norte, y los musicos se fueron con los trabajadores de las plantaciones. Entre éstos tuvo su origen la famosa:
Original Dixieland Jazz-band
Esta orquesta tocó en el café Schiller de Chicago , durante 1915 y poco después se dió a conocer en Nueva York; costaba de ,trompeta,clarinete, trombón, piano y cajas y estaba dirigida por el trompeta de Nick la Rocca, cuyo Tiger Rag (una antigua quadrille francesa transformada) se hizo popular en el mundo entero. En 1917 la orquesta se hizo famosa al ser la primera en grabar disco de jazz. Hizo el viaje a Europaen 1919 , pero a su regreso a los Estados Unidos dos años más rtarde , el jazz estaba dominado por los músicos de color. Tras de incesantes cambios de sus componentes, La rocca disolvió su orquesta en 1925.
La expresión dixieland se emplea generalmente para designar la música de jazz unterpretada, casi en el estilo de Nueva Orleans, por músicos blancos.
El laúd (del árabe al-ud) es un instrumento de cuerda pulsada cuyo origen se remonta a la Edad Media. Tiene una forma parecida a la bandurria, pese a que su caja de resonancia es de un tamaño mayor y su sonido algo más grave.
Fue muy utilizado entre los siglos XIV y XVIII y ha resurgido en el siglo XX.
Por extensión, también se designa laúd a todo instrumento en el que las cuerdas se sitúan en un plano paralelo a la caja a lo largo de un mástil saliente.
Su afinación más habitual, de la primera a la sexta cuerda, es la-mi-si-fa#-do#-sol#.
Cuadro de Julius Schnorr von Carolsfeld "El tocador de Laúd" de Caravaggio
[editar] Partes Consta de las siguientes partes:
cabeza clavijas cejuelas trastes mástil diapasón caja de resonancia boca El laúd árabe La palabra laúd deriva de la voz árabe 'ud (عود), otra de cuyas acepciones es madera.
El laúd usado en los países árabes y en todo el Medio Oriente carece de trastes, pues estos impedirían la realización de cuartos de tono, necesarios en las escalas orientales. Tiene el mástil algo más corto en comparación con el laúd europeo y una caja de resonancia más grande. Usualmente sólo cuenta con una bordona y cuatro dobles cuerdas. Su registro es de dos octavas y media. Este instrumento es usado en la música clásica y popular de todos los países árabes además de Turquía, Irán, Pakistán, Armenia y Grecia.
En 1680 ,Perrine enseña dos maneras de afinar que , a la distancia de una quinta ,conciernen a dos laudes de omce cuerdas dobles de diferentes tipos . La segunda de esta manera se conservó hasta ek fin del empleo del culto del laúd.
El laúd español es un instrumento popular en algunas regiones de España. Es parecido a la bandurria si bien de tamaño más grande. Se diferencia de ésta , además de su forma y medida por la sujeción de las cuerdas , que parten, en este instrumento , de su parte inferior, como en el antiguo cistre , de cuyo instrumento posiblemente desciende, y no del puentecillo como ocurre con la bandurria. Forma parte de las rondallas y de las estudiantinas. Sus seis partes de cuerdas están afinadas una octava más baja que las de la bandurria. se toca con plectro.
Es una forma musical de las más antiguas que se conocen . En España se la comenzó a llamar diferencia y fué el primer país que la dió a conoce a traves de la obra de Antonio de Cabezón. Todos los compositores desde el siglo XVI en adelante la han usado. Consiste en presentar un tema de la forma más sencilla posible. La misma fórmula se va repitiendo después, complicando técnicamente la primitiva fórmula sin esconder , sin e,bargo, su identidad, aunque en los ejemplos más modernos es una identidad más bien espiritual que material. Hay varias formas de variaciones entre ellas están:
Basso ostinato. La parte baja se repite sin interrupción una y otra vez , acompañada por diferente partes altas, es una frase de ocho compases sin una velocidad determinada. No necesita ser una verdadera melodía,sino una frase brevçisima o una escala como en Alexander Balus , de Händel. Ejemplos de utilización de basso ostinato por los compositores modernos se encuentra en la historia del soldado , de Strawinsky y en El Rey David de Honegger (en las fanfares que anuncian la victoria de David sobre Goliat; en esta última obra el basso ostinato es solo un largo compás que se repite veinte veces.
Variaciones sobre un tema : Esta es la foma de variaciones más utilizada , y ha sufrido diferentes cambios al paso del tiempo. Al principio las variaciones se obtenían reclamando el tema con una serie de trinos y otros adornos, pero conservando inalterada la parte rítmica y la armónica. Pero las variaciones de la época clásica suponían cambios en el tema mismo, armónicos , rítmicos y contrapuntisticos. Al principio se conservaba hasta el fin la independencia de cada una de las variaciones, de modo que un tema con variaciones parecía un collar de perlas engarzadas sencillamente . Después más adelante llevaron por un lado a una forma en la que varias , y a veces todas, variaciones formaban un tono orgánico , y por otro a una forma en que aún conservándose la independencia de cada trozo , formaban una unidad en cuanto al modo o el caracter.
Variaciones más conocidas:
Juan Sebastian bach: Variaciones Gooldberg Händel: El forjador armonioso Haydn: Sinfonía 85 (tiempo lento ) La rena. Mozart: Sonata el la, para piano. Schubert: Quinteto de la trucha. Brahms: Variaciones sobre un tema de Haydn. Franck: Variaciones sinfónicas. Reger : Variaciones sobre un tema de Mozart. R. Strauss:Don quijote. Elgar: Enigma, variaciones. Britten: Variaciones y fuga sobre un tema de Purcell.
El origen del grupo, ó más bien la ídea, se podría fijar en los primerísimos sesenta; años de las canciones en la radio y de los niños prodigio del cine. Ángel Giménez, cantante del grupo, encandilaba con su voz a las gentes de Borja, cuando cantaba en los festivales y funciones de teatro que se organizaban en la localidad, en el Centro de Acción Católica, emisora de Radio Borja, Teatro Cine Cervantes etc.; cuarenta años después, todavía lo recuerdan los vecinos contemporáneos. Se puede decir de entonces, que en el pueblo hubo una gran inquietud musical, que todavía perdura (Coral Vientos del Pueblo). De aquella época y en años sucesivos, surgió la intención de formar un grupo con los amigos, pero con una formación autodidacta y sin los medios adecuados, todos los intentos no llegaron a cuajar; habría que recordar el precio de las guitarras y amplificadores de entonces y el desconocimiento y la aversión a la música moderna que había en los mayores.
Angel Giménez Guitarra y voz (Borja 1950)
José Rubio - Guitarra baja (Borja 1950) Toda la frustración que acarreaba el no contar con ninguna ayuda, se acrecentó al recalar en Zaragoza casi todos los amigos hacia el año 1.967 y ver que en cada barrio de la ciudad, había grupos que con conocimientos similares, estaban ejerciendo como tales, es decir tocando en matinales, salas de baile etc., esto creo que marcó un poco a todos. De entonces al año 1.995, pasaron casi treinta años en los que se perdió el contacto de los componentes, siendo con motivo de la conmemoración de los 25 años de entrar en quintas, cuando se volvieron a ver y como no, se pensó en la posibilidad de retomar aquella cuestión que quedó pendiente. Jesús Morer - Guitarra rítmica y voz (Borja 1950)
Ya en posteriores encuentros los componentes tuvieron la "desfachatez" de reunirse y tocar con casi 50 años de edad, pero manteniendo el espíritu de cuando eran adolescentes. Desde ese momento y hasta ahora, el grupo ha pasado por circunstancias adversas y por vicisitudes que a cualquiera hubieran desanimado, pero siempre se ha insistido en la idea original. Se han estudiado los temas "descomponiéndolos y volviendo a componerlos" y descubriendo los fundamentos de aquella música, algo que en su día no fue posible, tocando tanto temas pop de los años sesenta como canciones de los cien éxitos de siempre. José Peyrona Guitarra solista y voz (Zaragoza 1973) José Antonio Gracia Bateria (Zaragoza 1973)
Se les ha podido ver en los diferentes lugares que se relacionan, casi todas las actuaciones han tenido un carácter testimonial, es decir, nunca han sido los intereses económicos los que las han motivado, y sí casi exclusivamente el encuentro con los amigos y la pura diversión. -------------------------------------------------------------------------------- Actuaciones más recientes: 23-10-2005 - Parque de Atracciones de Zaragoza, Asociación de Disminuidos Físicos de Aragón 23-09-2005 - Pabellón Festejos (Talamontes) 18-09-2005 - Pabellón (Novallas) 17-09-2005 - Pabellón Festejos (Remolinos) 10-09-2005 - Bodegas Bordejé (Ainzón) 19-08-2005 - Plaza del Mercado (Borja) 02-07-2005 - Terraza Parque Bar (Zaragoza) 18-06-2005 - Novallas (Zaragoza) 11-06-2005 - Casino de Gallur (Zaragoza) 27-05-2005 - Café Hispano (Zaragoza) 21-05-2005 - Torre Guayar (Zaragoza) 25-02-2005 - Café Hispano (Zaragoza)
Nació con el siglo, en 1901, hijo de una prostituta. A su muerte, en 1971 todos coincidían en que él hizo posible que el jazz dominara la centuria
Con Louis Armstrong ni el blues era triste. Su amplísima sonrisa desmentía la idea de los blancos de que los cantos negros son dolidos. La música de Armstrong era vital, alegre, optimista. Tal vez por esto, tuvo que soportar que le dijeran que era una estrella negra sometida a los gustos blancos. Y, aunque Armstrong buscó desde temprano los aplausos del gran público - el dinero- , su trascendencia la cimentó aún antes de ser famoso. Lo hizo en los años veinte y treinta, cuando comenzó su carrera vertiginosa desde el barrio libertino de Storyville, en Nueva Orleans, a Chicago, Nueva York y el mundo. Cuando murió en 1971, el consenso entre todos los músicos norteamericanos fue que el Jazz era la música del siglo y Amstrong aquel que la hizo posible. Tal vez porque no compartió con los puristas del jazz la idea de que era una música para escogidos y por lo tanto invendible. Nacido el 4 de agosto de 1901, Louis Armstrong fue, como hijo de la prostituta Maryann, un niño de la calle. A los 11 años, un disparo al aire para festejar el Año Nuevo le cambió la vida: fue a parar al orfelinato y encontró allí su primer maestro de tambor y corneta. Salió cuando todavía usaba pantalones cortos para participar en los conjuntos de música folclórica, o acompañar los funerales negros. Para 1923 Armstrong era ya segundo corneta en el conjunto criollo de "King" Olivier. Tres años más tarde había revolucionado los grupos folclóricos, bulliciosos y colectivos de su ciudad. Su exigencia en calidad y técnica lo obligó a él y a los otros a profesionalizarse. "Desde él, el jazz tiene que ser tan afinado como cualquier otra música", escribió el crítico Joachim Berendt. Casado cuatro veces, fue su última esposa, la bailarina Lucille Wilson, quien más tiempo permaneció con él; pero la que le indicó el camino musical fue Lil Hardin, quien falleció en un concierto a la memoria de Armstrong, sentada al piano y ejecutando un solo, 40 años después de su separación. (SK)
Su ronquera típica
El gran público lo recuerda por la ronquera, que no pudo eliminar ni con una intervención quirúrgica, y por la forma como terminaba sus intervenciones con un "¡Oh, Yeah!" y se limpiaba el sudor con un pañuelo blanco. Sus imitadores, en cambio, todavía tiemblan al escuchar su "scat", una forma de emitir sonidos inarticulados, en vez de cantar que, se dice, comenzó a hacer el 26 de febrero de 1926. Los entendidos en la música discuten sobre la definición de su "swing". El "Swing", con mayúscula, denomina al jazz de cuatro golpes que desplazó al jazz de dos golpes y fue llevado por los músicos de Nueva Orleans y Chicago a Nueva York en los años veinte. Sin embargo, ya en sus primeros años, Armstrong realizaba una peculiar mezcla de dos y cuatro golpes por compás. El "swing" (con minúscula), que también se le atribuye a "Satchmo" es un balanceo que añade a la melodía, al ritmo y la armonía, que no puede ser captado sobre el papel. Es una acentuación de las notas, que ahora caracteriza al jazz y que, según el mito, solo puede ser realizado por el músico que lo lleve en la sangre. (SK)
Sus grabaciones
- Debido a la cadencia de su voz y al ritmo que imprimió al jazz, la música de Armstrong solamente puede ser apreciada a través de sus grabaciones. - Armstrong comenzó a grabar desde muy pronto, utilizando varias bandas y conjuntos. - Fletcher Henderson, Sydney Bechet y el pianista Earl Hines fueron sus compañeros más fructíferos. Entre los más conocidos está su disco con Ella Fitzgerald ("Porgy and Bess"). - El baterista Zutty Singleton y el mismo Bechet fueron víctimas de su carácter que no toleraba a nadie que le hiciera sombra.
En la filatelia (sellos correos), hay cantidad de temas musicales , en todos los países del mundo existen sellos que hacen referencia a la música En está categoria pondre el sello y una brve descripción de lo que representa ,aunque el tema lo ponga después en otra categoria. En esta pondré el sello correspondiente, y breve referencia de lo que representa.
(Carl Friedrich Abel en A General History of Music de Burney, 1789)
Se Sebastian y su hijo Emanuel, en vez de ser directores de música en ciudades comerciales, se hubieran dedicado a componer para la escena y el publico de grandes capitales como Nápoles, París o Londres y para ejecutantes de primera magnitud, hubieran sin duda simplificado su estilo, más de acuerdo con el nivel de sus jueces. El uno hubiera sacrificado todo lo absurdo y artificioso y el otro hubiera sido menos fantástico y recherché, y ambos, componiendo en un estilo más popular y generalmente inteliguble y ameno, hubieran extendido su fama, llegando a ser, sin disputa, los más grandes músicos del siglo XVIII.
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