miércoles, 27 de marzo de 2013
martes, 26 de marzo de 2013
lunes, 25 de marzo de 2013
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LO MEJORDEL MUNDO LA MUSICA
Bach y Haendel
BACH Y HAENDEL
ACERCAMIENTO
No casual, no inoportuno, pero tampoco entendido como creación de un ideal paralelo, concepto que invalidaría el primer análisis serio de las obras y de los artistas: ambos, alemanes de Turingia; ambos, nacidos en 1685; ambos, ciegos en los últimos años de su vida. Bach y Haendel son dos cimas que descuellan en la historia de la música —y no solamente alemana— de la primera mitad del siglo En su compleja producción polifónica resumen todo cuanto había sido intentado o realizado en el siglo anterior y lo perfeccionan con el poder de su genio arquitectónico e inventivo. Pero no pueden ser puestos uno frente al otro con el vano intento de medir la diversidad de su grandeza.
Figuras gigantescas, aunque pueden asociarse por algunas afinidades genéricas del estilo, permanecen independientes artísticamente, casi indiferentes el uno, al otro. Pero, por otra parte, el acercamiento de sus nombres no puede dejar de aparecer justificado cuando se considera que ambos compositores han salido, del regazo germánico, y que en virtud de las mismas diferencias substanciales de sus obras, de las especiales actitudes de su genio, de las sólidas características de su temperamento, parecen dos apariciones milagrosas en las que la naturaleza haya realizado al mismo tiempo su mayor esfuerzo para alcanzar la manifestación completa de la musicalidad del siglo XVIII; más exactamente, de principios de aquel siglo. "Aquellos dos genios —escribe Gaetano Cesari—, a pesar de todo lo que les diferencia, tienen una misma finalidad en su trayectoria para alcanzar los más altos ideales. No son dos fuerzas antagónicas, competidoras o rivales; son dos fuerzas que se completan recíprocamente cuando actúan en el sentido de elevar a las más sublimes alturas las formas artísticas"; inconscientemente se encuentran en una actitud que tiene analogías, en el terreno poético, en la ofrecida por Goethe y Schi-ller. En cuanto a las divergencias fundamentales de las dos maneras de arte representadas por Bach y Haendel, puede decirse que aparecen claramente cuando se examinan las obras de cada uno fuera de la imponente grandiosidad del conjunto, o bien cuando se analizan sus caracteres sobre la base común del sentimiento religioso que ha inspirado gran parte de aquellas obras de diverso modo; o todavía cuando se ven de cerca las circunstancias tan distintas que acompañaron las vidas de los dos hombres y que tanto contribuyeron a su formación artística.
Recorriendo, pues, las fases más salientes de aquellas vidas tan diversas y observando atentamente las inclinaciones de sus grandes protagonistas, quizá no será difícil descubrir las razones que llevaron a ambos compositores a adoptar las formas que caracterizan sus obras. Comparando después estas formas con las del arte anterior y con las del tiempo de Bach y Haendel, podrán encontrarse fácilmente sus orígenes y establecer los elementos particulares de originalidad y belleza. Lo que en parte nos disponemos a hacer, como siempre, con la ayuda de las enseñanzas de Cesari.
fuentes: historia de la música Francco Abbiati. 1950
domingo, 24 de marzo de 2013
Dufay
Como toda la producción musical del siglo xv, la obra de Dufay se articula en torno a tres grandes géneros: la misa, el motete, la canción. Pero en la misa es donde el músico puso lo mejor de sí mismo, al menos su mayor originalidad. El alcance de su técnica en el ámbito de los procedimientos cíclicos y en el de la polifonía, su equilibrio entre la técnica y la sensibilidad, son notables.
Las misas
Dufay compuso ocho (quizá nueve) misas y treinta y ocho fragmentos de misas. La utilización de éstos en el ordinario de la misa es tardía. Algunos están reunidos por pares (Gloria-Credo o Sanctus-Agnus) o por tríos (Kvrie-Gloria-Credo o Kyrie-Sanctus-Agnus); no todos están escritos a tres voces, sino a veces a cuatro, y algunos tienen su cantus firmus al superius. Estos distintos aspectos y otros procedimientos más tardíos de composición permiten situar ciertas piezas aisladas en el segundo tercio del siglo. Una de ellas, el Gloria ad modum tubae, construido en un doble canon, el de las dos voces superiores y el ostinato de los dos instrumentos inferiores, recuerda a la caccia italiana del Trecento y prefigura las grandes formas barrocas, el grounc/, el pasacalle y la chacona.
Más que una transición entre dos estilos, la Missa Sancti Jacobi y su semejante (Sancti Anthonii Viennensis) testimonian por su conjunto vocal reducido y por sus vacilaciones ante el lugar del cantus firmus —al tenor o al superius— el agotamiento de una técnica arcaica y la premonición de otra, humanizada y equilibrada. Su voluntad de conceder a todas las voces igual importancia y un carácter más melódico, ya manifiesta en el Gloria y el Credo de Missa Sancti Anthonii, se afirma claramente en las misas Caput y La Mort de Saint Gothard: los pasajes alternados a dos o tres y cuatro voces se esfuerzan por variar el equilibrio sonoro y la interpretación del texto; el incipit está a partir de ahora elaborado con una especie de «memoria del futuro»; las cuatro a siete medidas iniciales del Kyrie están repetidas en las demás piezas; el tenor, bien recurre a preocupaciones matemáticas próximas al espíritu de la variación (Caput), o bien actúa en todas las partes por impregnación contra-puntística (Saint Gothard).
Aunque todavía mantenga la confrontación de los dos bloques (can-tus-contratenor y tenor-bassus), en la obra posterior de Dufay se advierten ya signos de modernidad: un cierto paralelismo entre los bloques, el uso bastante abundante de la imitación, el aspecto ya tonal de la armonía, afirmada por los movimientos cadenciales de cuarta y de quinta de la base.
Guillaume Dufay (h. 1400-Cambrai, 1474)
Entra, a partir de 1409. en la escuela de Cambrai (¿hasta 1418?); volvemos a encontrarle al servicio de los Malatesta en Italia. de la capilla pontifical en Roma y Florencia de 1428 a 1437. Entre tanto, y antes de su vuelta a Cambrai en 1445. frecuenta la corte de Saboya. Sus desplazamientos son siempre numerosos. Rodeado de honores, gozando de una buena renta, pasa en Cambrai los treinta últimos años de su vida.
fuentes: libros, internet, historía de la música.
Cherubini
CHERUBINI, Luigi
Nace en Florencia, (14 de septiembre de 1760 - 15 de marzo de 1842). Era hijo de un músico que trabajaba en un teatro de Florencia, y recibió del entonces famoso Giuseppe Sarti clase de contrapunto, en el que se hizo maestro, como se desprende de su famoso libro Cours de Contrepoint. Después de permanecer en Londres se instaló en París. Cuando en el año 1795 fue fundado allí el Conservatoire de Musique, recibió Cherubini, ya que Napoleón no le podía sufrir, tan sólo el puesto de uno de los tres Inspecteurs d' Études. Durante su estancia en Viena, donde interpretó sus óperas Lodoiska (1805) y Faniska (1806), tuvo relaciones con Beethoven, el cual vio en él al más grande compositor de óperas que entonces existía. Bajo Luis XVIII fue miembro del Instituto, y en el año 1822 tuvo lugar su nombramiento de director del Conservatorio, de manera que formó a una serie de cornpositores franceses que más tarde habían de ser famosos.
sábado, 23 de marzo de 2013
Arroyo de Anda
ARROYO DE ANDA (Apolonio)). Violinista y compositor mejicano, nacido en Guadalajara (Jalisco) en 1850.
Estudió música en la academia de Jesús González. Sus composiciones fueron muy aplaudidas en su tierra natal; entre otras, las danzas : La trenza de oro, Lágrimas y Llorando; 01 vals Concha, la mazurca Alma enferma y la serenata El alcalde Ronquillo
Academia
Reunión organizada de personas que se ocupan en literatura, ciencia o arte, etc. En el siglo XVI, el renacimiento de los estudios grecolatinos hizo surgir, principalmente en Italia, numerosas agrupaciones de hombres de letras y eruditos designadas con el nombre de academias en recuerdo de los jardines de Academo, cerca de Atenas, en los que se reunían los discipulos de Platón. Estas agrupaciones se distinguían unas de otras por denominaciones con frecuencia singulares, como la academia de; Gelati, la dei Eccitati, la dei Immobili, etc. La mayoría de estas sociedades concedió a la música un lugar principal, lo mismo en sus doctas reuniones intimas que en sus sesiones oficiales compartidas con conciertos a los que eran invitados auditorios de selección. En Venecia, en 1558, la Academia della Fama se ilustraba con el concurso de Zarlino y de Andrea Gabrielli. En la academia que presidia en Florencia el Conde Bardi fueron realizados, bajo el pretexto ilusorio de una renovación de la tragedia antigua, los primeros ensayos del estilo representativo, del que iba a nacer la ópera. A partir de 1600, la Academia dei Intrepidi, de Ferrara, organizó representaciones con música. Durante todo el siglo XVII y el XVIII el mundo literario y musical de Italia demostró una violenta pasión en favor de las academias. No había apenas ciudad, por pequeña que fuese, que no poseyera la suya. En Bolonia tan sólo, existían unas treinta, cuatro de las cuales eran exclusivamente musicales: la más célebre y la más duradera fue la de los Filarmonici, fundada en 1675, y cuyos estatutos fueron renovados en 1854. Esta academia exigía de sus miembros para ser admitidos en ella una prueba de composición escrita, a la cual se sometió Mozart, en ocasión de su viaje a Italia en 1770. La Congregación y Academia de Santa Cecilia, de Roma, erigida en cofradía por el papa Gregorio XIII, en 1583, y dedicada exclusivamente a la música sacra, ha sido casi la única que ha sobrevivido, de la multitud de academias musicales italianas. En el siglo XIX se formaron con un sentido diferente y más adecuado al tipo de las sociedades literarias o científicas, algunas nuevas academias. La Academia del Instituto Real de Música de Florencia, integrada en su mayoría por profesores de dicho establecimiento, del cual ella depende, inició en 1863 la publicación de una serie de Atti o memorias, en folletos anuales. En Francia, el poeta Jean Antoine de Baíf y el músico Thibaut de Courville funda ron en París, en 1570, la primera Academia de la Poesía y de la Música; en ella los autores de la Pléyade se ejercitaban en la Composición de versos medidos a la antigua, que Claudin el Joven musicaba con especial asiduidad y que ejecutaban en casa de Bair los más hábiles músicos del Mundo. A pesar de la protección que le dispensó Carlos IX, esta academia declinó y desapareció rápidamente. Fue reorganizada bajo el reinado de Enrique m gracias al celo del magistrado letrado Guy de Faur de Pibrac, y tomó el título de Academia du Palais (del Palacio), por el lugar en que se celebraban sus sesiones. Sus conciertos se completaban ya con ballets, y cuando se preparaba en ella la representación de una obra en versos medidos cantados a la manera de los griegos, la muerte de Pibrac, en 1584, y las perturbaciones que marcaron el fin del reinado de Enrique III vinieron a detener el curso de sus actividades. Transcurrió más de un siglo antes de que llegasen a orgarnizarse y multiplicarse en Francia, bajo el título de Academia de música, sociedades de conciertos, generalmente compuestas por miembros honorarios (socios) y otros miembros activos o asociados (ejecutantes). De esta manera se forrnaron las Academias de Ruán (1662), Orleans (1670), Lyon (1713), Marsella (1716), Pau (I718), Carpcntras (171 ~), Tours (1724), Nantes (1727), Dijon (1728), Clermont-Ferrand, Nancy, Estrasburgo (1731), Lille (1733) y Moulins (1736), que subsistieron, casi todas, hasta poco antes de la Revolución, adaptando sus estatutos a un modelo único y su repertorio al de los teatros y los conciertos de Paris. Las academias literarias o científicas, que se reformaron durante el siglo XIX, abandonaron el campo de las ejecuciones musicales prácticas, acogiendo no obstante en sus sesiones y en sus colecciones impresas los trabajos musicológicos, bastante escasos, de sus miembros. La Academia de las Bellas Artes, creada en 1803 como cuarta clase del instituto de Francia, reserva a los compositores de música seis de sus cuarenta sillones, y otorga cada año, mediante un concurso, el gran premio de composición musical, llamado Premio (k Roma, cuyo beneficiario debe permanecer durante tres años como pensionista en la Academia de Francia en Roma, instalada en los palacios de Ia Villa Médicis. Muchas célebres sociedades de música han ostentado en diversos países el tílulo de academia. En Londres, la Academy of Ancient Music, que funcionó desde 1710 hasta 1792 y fue durante mucho tiempo dirigida por Pepusch, adquirió un gran renombre por Ia excelencia de sus ejecuciones. En Berlín, la Singakademie, fundada por Fasch hacia mediados del siglo XVllJ, para el estudio de la música vocal, organizada detinitivamente en 1791 y que aún subsiste, ha servido fiel modelo a las mejores sociedades corales alemanas. En Estocolrno, durante el siglo XVIII, una academía de música celebró conciertos importantes.
2. Algunos establecimientos docentes se denomina ron asimismo academia. La más notable es la Royal Academy of Music, de Londres, irnportante conservatorio fundado en 1822 y subvencionado por el Estado británico. Puede citarse en el mismo orden la Academia de las Artes de Berlin (Akadernie der Künste).
3. El Teatro de la Ópera, de París, fue llamado Acadérnie Royale de Musique et de Danse, en las cartas constitutivas de su fundación, firmadas , a por Luis XIV, en 1672, y conservó o recobró en diversas épocas este titulo, modificado según los cambios de régimen. A imitación suya fue adoptado en Londres este mismo nombre, de 1720 a 1728 por el teatro de ópera italiana situado en Haymarket (Royal Academy of Mu- , sic).
4. En tiempo de Beethoven se llamaba en Viena academia a un gran concierto. La sesión celebrada el 7 de mayo de 1824, en que se interpretó en primera audición la Novena Sinfonía. fue anunciada como una «gran academia».
5. En España, la Academia de Bellas Artes de San Fernando, que en un principio se denominó de Nobles Artes, aunque proyectada su fundación por Velazquez, no se reglamentó hasta el reinado de Felipe V, el 17 de julio de 1744. En 8 de mayo de 1873, en que recibió el nombre de Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, fue ampliada con Ia Sección de Música, que antes no había figurado entre sus ramas de Pintura, Arquitectura y Escultura. // de baile. Escuela de danza. (Y. CONSERVATORIO Y SOCIEDAD MUSICAL.)
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Fuentes: Diccionario de la música . Michel Brenet 1981Armonización
Armonización
Acción y efecto de dotar a una línea melódica de una sucesión de acordes que le sirva de
apoyo y constituya un acompañamiento destinado a ser ejecutado por uno o
más instrumentos. La armonización puede revestí r interesantes y variados aspectos según
sea el propósito del armonizador, ya que la sucesión armónica puede presentarse con los
acordes disueltos o semidisueltos, o bien compactos, conjuntamente con el bajo
armónico o con éste separado del macizo armónico, medios que sirven al armonizador
para conseguir efectos y dar una forma adecuada al acompañamiento que contribuya a
hacer más artístico y expresivo el conjunto formado por la línea melódica y las armonías
que se le han colocado. II del canto popular. Siendo éste una melodía concebida sin
idea ni noción de que tuviera que recibir acompañamiento alguno, al querer dotarlo de
un apoyo armónico, los armonistas han procurado no destruir ni enturbiar las
características modales ni la expresividad lírica de la melodía, condiciones i
indispensables que han de exigirse en toda armonización de esta clase. Bajo este aspecto
deben citarse como modelos dignos de admiración y de ser estudiados, las
armonizaciones de canciones catalanas del maestro Alió, las de Canciones populares
españolas, de Pedrell, las francesas de V. d'Indy, las rusas de Balakirev, etc., destinadas
a ser ejecutadas en el piano acompañando la voz que canta. La armonización de la
canción popular ha sido, asimismo, practicada con muy notable éxito para voces solas,
sin intervención de ningún instrumento, destinadas únicamente a ser ejecutadas por
conjuntos vocales; algunas de ellas son verdaderas obras maestras.
viernes, 22 de marzo de 2013
Dúo
Composición a dos voces o a dos instrumentos. La diafonía, el árganum y el discanto ofrecen los primeros intentos de dúo. En las obras polifónicas de los siglos xv y XVI abundan los episodios a dúo colocados ordinariamente en las misas, ya sea en el Kriste eleison o en el segundo A gnus Dei, tal es el caso de la Mente tota, de Fevin, reimpresa por Expert según la edición de 1516. En 1545 y 1590 se publicaron grandes colecciones de dúo bajo el título de Bicinia, por Rhan de Wittenberg y Phalcse, de Amberes. En el siglo XVIII las arias a dos voces se pusieron de moda en Francia entre los aficionados al canto. Se escribían en las formas más sencillas, con frecuencia en contrapunto igual con un bajo continuo. Los compositorcs italianos de esta misma época acrecieron el interés del dúo de cámara y de iglesia usando preferentemente la forma dialogada e introduciendo en él respuestas canónicas y dibujos contrapuntisticos. Steffani (1653-1728) se hizo célebre por sus Duetti de camera, que fueron en seguida imitados y cuya influencia se hizo sentir hasta en los más grandes creadores, como Haendel y Bach. Las cantatas a dos voces, en varios movimientos, de los músicos franceses del siglo XVIII son un eco menos directo del dúo. En la época siguiente apareció bajo el titulo : de nocturno un género de dúo de cámara de reducidas proporciones, en el que las voces cantaban casi constantemente juntas, predominando en él las series de terceras y de sextas agradables al oído. Uno de los primeros y más encantadores ejemplos de nocturno se halla en Beatriz y Benedicto, de Berlioz (1862). El pequeño dúo de cámara, o lied a dos voces, fue cultivado abundantemente en Alemania por Mendelssohn. Küchen, Schumann, Brahms, etc. En la ópera, el dúo había tomado desde la iniciación de este género un lugar deterrninado por la acción dramática, que se fue ampliando a medida que por efecto de la saciedad se reaccionaba contra el plan de la antigua ópera italiana, hecha de una sucesión de arias estereotipadas. Aunque todas las combinaciones de voces estuviesen admitidas, según las situaciones que debían expresar, el interés y los cuidados de los compositores y las preferencias del público se concentraron en los dúos de amor para tenor y soprano. Basta recordar los dúos de Guillermo Tell, de Rossini (1829); de Los hugonotes, de Meyerbeer (1836); de Lohengrin, de Wagner (1854); de Los troyanos, de Berlioz (1863). Si Wagner rompió con la tradición suprimiendo casi totalmente las escenas de conjunto en el segundo acto de Tristán e Iso/da (1865), esta escena culminante de toda la obra, más que un verdadero dúo, es una serie de dúos llevada hasta los más extremados desarrollos tradicionales. En la música instrumental, el dúo se adapta a todos los destinos, desde el fragmento de estudio hasta las obras de virtuosismo y de moda.