domingo, 11 de mayo de 2014
viernes, 9 de mayo de 2014
Bolero
Bolero de José Antonio Esteban. Bandurria .
Para el estudio : sol mayor, escalas . Modula a mi menor escala natural de mi menor y escala armónica de mi menor.
Figuras, blancas con puntillo, corcheas, blancas , tresillo corcheas, tresillos semicorcheas, semicorcheas, contratiempos, muy bueno para estudiar y conocer mucha teoría.....
jueves, 8 de mayo de 2014
jueves, 1 de mayo de 2014
Los músicos poseen una mayor capacidad para la comunicación
Es sabido que el tocar un instrumento afina el oído de quien lo toca. El distinguir los acordes requiere un entrenamiento —y por lo tanto un desarrollo— de sus capacidades auditivas para poder distinguirlos.
Se ha comprobado que los que tocan un instrumento poseen un mayor rendimiento en matemáticas, además de una memoria más desarrollada y eficaz que el común de la gente. Pero recientemente se ha comprobado que la música no sólo desarrolla estas capacidades del cerebro, sino que también lo hace con las facultades comunicativas.
Quienes tocan un instrumento pueden identificar con más claridad al interlocutor con tan sólo escuchar su timbre de voz. También se ha comprobado que leen los labios de una forma mucho más precisa que como lo hace una persona normal. Es más, en base a los gestos y la tonalidad que utiliza su interlocutor, quienes tocan un instrumento musical pueden inferir los estados anímicos de quien se está comunicando con ellos.
El tronco cerebral, la parte más primitiva de nuestro cerebro, es el factor que influye en este hecho. Los músicos poseen un sistema neuronal especializado en el procesamiento de imágenes y sonidos. Como esta parte del cerebro está también asociada al desarrollo del lenguaje, los científicos han concluido que los niños que tocan un instrumento podrían alfabetizarse con mayor eficacia.
Siempre lo he dicho, si a los niños se les enseña múisica salen mejores personas y más inteligentes. VIVA LA MUSICA.
miércoles, 23 de abril de 2014
Bach Complete Lute Works,Konrad Junghanel
Gracias por compartir. Me gustaría tener la libertad de añadir las horas de inicio para el beneficio de aquellos que no conocen bien las piezas, y me pregunto dónde termina una y comienza la siguiente:
BWV 995 00:0 a 24:00
BWV 997 24:02
BWV 999 46:36
BWV 1000 48:15
BWV 998 54:00
BWV 996 1:07:30
BWV 1006a 01:24:20 ~
BWV 995 00:0 a 24:00
BWV 997 24:02
BWV 999 46:36
BWV 1000 48:15
BWV 998 54:00
BWV 996 1:07:30
BWV 1006a 01:24:20 ~
lunes, 21 de abril de 2014
10 escalas para improvisar: internet.
Encuentro estas joyas en internet . Hay que aprovecharlas......
Fuentes:
Improvisación en el jazz
Aprenda los conceptos básicos de la improvisación de Gary Burton, uno de los improvisadores más reconocidos en el mundo del jazz, entre ellos los procesos mentales, melódicas y armónicas que contribuyen a las habilidades instintivas que un improvisador pone para usar la hora de tomar un solo.
Las 10 escalas más usadas para improvisación (Gary Burton)
Que mejor que empezar nuestro nivel avanzado con una lección del gran Gary Burton, no sólo es uno de los grandes improvisadores del jazz, sino que también es uno de los pedagogos más reputados en el medio.
Tuve la oportunidad de recibir esta lección en un curso gratuito de Introducción a la Improvisación que ofrece Berklee Collegue of Music a través de Coursera (gracias a la persona que amablemente lo compartió). Lógicamente tocaré un tema puntual, no pretendo exponer los contenidos de este curso, ni violar los derechos de autor de nadie. Simplemente quise incluirlo porque me parece una reducción muy acertada de las distintas escalas disponibles para improvisar y para muchos estudiantes puede constituir un punto de partida válido para aumentar la variedad y la calidad de sus improvisaciones. Por cierto, el curso lo recomiendo totalmente!, pueden utilizar el link anterior para encontrar mayor información.
Entremos en materia…
Una de las aproximaciones más comunes a la hora de seleccionar escalas para la improvisación es separar los acordes en familias, para encontrar las escalas que corresponden con la estructura de cada acorde. En términos generales podemos encontrar 4 familias fundamentales:
- Acordes mayores.
- Acordes menores.
- Acordes dominantes.
- Acordes disminuidos.
Las primeras 7 escalas que menciona Mr. Burton son los modos de la escala mayor que estudiamos en el nivel intermedio de Guitarra & Jazz.
Estos modos se ubican de la siguiente manera de acuerdo con nuestras familias de acordes:
- Acordes mayores: Jónico, Lidio.
- Acordes menores: Dórico, Frigio, Eólico, Locrio
- Acordes dominantes: Mixolidio.
Veamos ahora las 3 escalas restantes (aunque realmente podemos hablar de 4).
Escala Lidia con 7ma bemol (b7)
Esta escala se obtiene disminuyendo en un semitono la 7ma del modo lidio para obtener un sonido dominante con la cuarta aumentada (#4) (otra forma sería tomar el modo mixolidio y aumentar el cuarto grado, pero como su nombre lo indica se explica como una derivación del modo lidio).
En las Figuras 1. y 2. se puede apreciar que partiendo de un C Lidio y disminuyendo en un semitono el séptimo grado (B a Bb) , obtenemos la escala Lidia b7 de C (para aclarar, la Figura 2 utiliza el equivalente enarmonico de A sostenido (A#) para representar el Bb).
La escala Lidia b7 es una excelente alternativa para adicionar color a los acordes dominantes, la presencia de la cuarta aumentada (4#) le da un brillo adicional a la escala y genera una sonoridad bastante particular. Se puede usar en combinación con el modo Mixolidio.
Es muy común encontrar dentro de las composiciones de jazz y otros géneros musicales la inclusión de alteraciones en los acordes dominantes para generar tensión y mayor interés. Las dos escalas restantes se utilizan sobre acordes dominantes de este tipo, para poder reproducir las tensiones presentes en ellos.
Escala alterada
La escala alterada recibe su nombre ya que incluye todas las posibles tensiones diatónicas del acorde dominante, siendo éstas: b9, #9, #11, b13. Cada que encontremos un acorde dominante alterado (ej. D7#9) podremos usar esta escala para improvisar.
Nuevamente debemos tener en cuenta los equivalentes enarmónicos en la Figura 3. Veamos detalladamente la estructura de la escala alterada. En la Figura 4. podemos observar que las notas principales del acorde dominante se encuentran contenidas en la escala (T, 3M y 7m), los demás grados corresponden a tensiones (b9, #9, #11, b13), en este caso si tenemos la notación correcta de bemoles y sostenidos.
Escala Menor Melódica (opcional)
Las escalas Lidia b7 y Alterada corresponden a modos de la escala Menor Melódica. Gary Burton incluye esta escala como una opcional ya que se utiliza con un tipo particular de acorde que suele ocurrir en el jazz: el acorde menor con séptima mayor (m7Maj7 o –7Maj7).
En la Figura 5. Podemos observar la digitación de la escala Menor Melódica de C. Esta escala se puede ver como una escala menor natural (modo eólico) con una séptima mayor (7M) o como una escala mayor (modo jónico) con una tercera menor (3m). Como se mencionaba anteriormente se utiliza sobre acordes que tienen la estructura: T, 3m, 5P, 7M.
Escala simétrica disminuida
La última de las escalas propuestas por Gary Burton es la Simétrica Disminuida. Al analizar su estructura veremos que es una escala usada sobre armonías dominantes alteradas.
En la Figura 6. podemos ver que la escala contiene los tonos fundamentales del acorde dominante (T, 3M, 5P, 7m), adicionalmente contiene 3 de las 4 tensiones diatónicas disponibles (b9, #9, #4 o #11) y finalmente contiene el sexto grado (6M). Puede ser utilizada en acores dominantes (ej. C7, C13) o en acordes alterados (ej. C7b9, C7b9#11). Es una escala simétrica ya que el patrón que define su estructura es simétrico, compuesto por semitonos y tonos sucesivos (Figura 7.), la última transición del Bb al C es un tono (T) y se procede a repetir el patrón. También tiene la particularidad de contener 8 notas.
La escala simétrica disminuida tiene otra función importante, define un sonido disminuido (gracias a la #4 que actúa en este caso como b5 y la 6M que equivale a la bb7) que hace sea la escala ideal para ser usada sobre acordes disminuidos (normalmente acordes de paso).
Otra forma de analizar ésto es tomando el acorde de séptima dominante con novena bemol (C7b9) y definiendo la estructura de un nuevo acorde a partir de la tercera del acorde (3M) obteniendo un acorde disminuido:
- Acorde C7b9: (T, 3M, 5P, b7, b9) = C, E, G, Bb, Db
- Acorde Edim: (T, 3m, b5, b6, bb7) = E, G, Bb, C, Db
El sonido del acorde de séptima dominante con novena bemol y el acorde disminuido están estrechamente relacionas, el segundo forma parte de la estructura armónica superior del primero.
Resumiendo nuestra lección, tenemos las siguientes opciones para la improvisación sobre acordes:
- Acordes mayores: Modo Jónico, Modo Lidio
- Acordes menores: Modo Dórico, Modo Frigio, Modo Eólico, Modo Locrio.
- Acordes menores con séptima mayor: Melódica Menor.
- Acordes dominantes: Modo Mixolidio, Lidia b7, Alterada, Simétrica Disminuida.
- Acordes disminuidos: Simétrica Disminuída.
Todos los principios expuestos para el estudio de la escala mayor en el nivel básico, aplican para estas escalas, se deben tener en cuenta las 12 tonalidades y las formas (CAGED) posibles para cada una. Una cantidad abrumadora de trabajo, así que manos a la obra…
Fuentes:
Etiquetado con: Berklee Collegue of Music, escala alterada, escala lidia b7, Escala mayor, escala menor melódica, escala menor natural, escala simétrica disminuida, escalas más usadas, Gary Burton,improvisación, Modo Dórico, Modo Eólico, Modo Frigio, Modo Jónico, Modo Lidio, Modo Locrio, Modo Mixolidio,Modos de la escala mayor
Publicado en: Guitarra - Nivel Avanzado, Lecciones
Publicado en: Guitarra - Nivel Avanzado, Lecciones
Genial, Glenn Gould
Johann Sebastian Bach escribió dos conjuntos de Partitas para diferentes instrumentos. Los de teclado solista del compositor publicada como su Opus 1 (conocido como el Klavierübung I). Una suite adicional en si menor, la obertura a la francesa (a menudo llamado simplemente Obertura francesa ) a veces también se considera una Partita. Partitas de Bach son muy rara vez llaman "Suites alemanes", en analogía con la denominación nacional del Inglés y francés Suites. [ 1 ] Ver Partitas para el teclado (825-830) y partitas corales para órgano. El "Partita" en La menor para flauta sola (BWV 1013) que toma la forma de una serie de cuatro danzas, se le ha dado el título de "partita" por sus editores modernos; a veces se transpone para oboe .
Bach también escribió tres partitas para violín solo en 1720 que combina con sonatas . (Se titula cada uno de ellos por el "Partia" alemán, pero llegó a ser llamado por el italiano "Partita", que fue presentado en la edición Bach Gesellschaft en 1879, siendo el término más común en la época
de wikipedia
Encontrado en internet. Anlisis de un tema . Interesante
Buscando por internet he encontrado este tema con el que voy a aprender a introducirme en el jazz. Lo explica muy bien y yo aprendo con el artículo. Como soy autodidacta me fijo mucho lo que hacen los demás.
II V I – Análisis armónico de Autumn Leaves y algunos de sus arreglos más populares.
Quizá uno de los ejemplos más conocidos y representativos de la progresión II V I que tan habitualmente encontramos, de forma reiterada, en el Jazz sea la que tantos músicos han estudiado en Autumn Leaves.
Este tema cuya música corresponde al compositor hungaro por Joseph Kosma (1905-1969) se mueve sobre una sucesión de II V I que fluctúa entre el modo mayor y su relativo menor (También podríamos haberlo dicho al revés ya que aunque comienza en modo mayor la cadencia final se produce sobre el modo menor).
Buscaba por Internet una imagen de la partitura que me facilitara su publicación aquí y me he encontrado tanto con la versión que aparece en el Real Book como con otra que también es bastante popular y esta muy extendida. En su esencia son la misma (una en tono de G, otra en tono de Bb), las diferencias se encuentra en una serie de arreglos o rearmonizaciones, sobre todo en la recta final del tema. Analicemos primero la versión en G y luego veamos los arreglos que aparecen escritos en la partita en Bb
El tema es completamente simétrico (8 compases por frase) y se encuentra dividido en dos partes.
El tema es completamente simétrico (8 compases por frase) y se encuentra dividido en dos partes.
En la primera parte nos encontramos con el primer II V I (Am7 – D7 – G) que continua con un IV (C) que nos lleva a un nuevo II V I(F#m7b5 – B7 - Em) pero en la tonalidad relativa menor de G: Em. El II V I de una tonalidad menor suele construirse a a partir de la escala menor armonica, de ahí que nos encontremos con el acorde disminuido F#m7b5. Ambas progresiones se repetiran de nuevo antes de comenzar con la segunda parte.
En la siguiente parte continuará con el II V I que ya hemos visto de Em para luego pasar al II V I en su relativo mayor: G. Es curioso destacar como el tema, modalmente se invierte en la segunda parte. Si la primera parte comenzaba en G y luego modulaba a Em, en la segunda comienza en Em para luego modular a G. Teniendo en cuenta que el tema terminará en Em podriamos decir que la primera parte el tema se encuentra principalemente en modo mayor y que la segunda parte esta encabezada, de modo contrastante, por el modo menor.
En la recta final de la segunda parte nos encontramos con una armonización bastante tipica en el Jazz. Trás un nuevo II V I de Em nos encontramos con un progresión cromatica. Eb7, dominante sustituto que resulve en Dm7 yDb7, dominante sustituto que resuelve en C para concluir en un V I (B7b9 – Em).
A continuación un video que hemos producido en Musicalisis y que os recomendamos, donde se esuchan pero sobre todo se "ven" los acordes que forman parte del tema:
La primera parte de la versión en tono de Bb es identica pero contiene unas anotaciones entre parentesis que sugieren una rearmonización alternativa que tambien esta basada en el patrón II V I, el Leitmotiv armonico del tema. En concreto el Bm7 E7, II y V sustituto de Eb. Y en Bbm7 Eb7, lo mismo que la progresión anterior pero sin resolver en D (al menos directamente, ya que D si aparece un compás despues).
A continuación un video que hemos producido en Musicalisis y que os recomendamos, donde se esuchan pero sobre todo se "ven" los acordes que forman parte del tema:
La primera parte de la versión en tono de Bb es identica pero contiene unas anotaciones entre parentesis que sugieren una rearmonización alternativa que tambien esta basada en el patrón II V I, el Leitmotiv armonico del tema. En concreto el Bm7 E7, II y V sustituto de Eb. Y en Bbm7 Eb7, lo mismo que la progresión anterior pero sin resolver en D (al menos directamente, ya que D si aparece un compás despues).
En la segunda parte la cadencia final contiene una armonización diferente a la versión en G. Al final de la penultima linea nos encontramos con C9 que hara de V de Fm7 el cual dará comienzo a un nuevo II V I (Fm7 – Bb7 – Ebmaj7) esta vez sumergiendose en una breve modulación a Eb.
El tema concluira con último II V I (Am7b5 – D7 - Gm) en Gm.
En cuanto a las últimas armonizaciones alternativas que nos aparecen entre paréntesis comentar que el D7/F#probablemente este pensado como acorde de paso para generar un movimiento crómatico en el bajo entre Gm yFm7. Por último el Am7b5 – D7 resulta bastante evidente, siendo un nuevo II – V de Gm.
Juan Ramos.
www.musicalisis.com
domingo, 20 de abril de 2014
jueves, 17 de abril de 2014
miércoles, 16 de abril de 2014
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